圣咏的接班者：经文歌

经文歌（motet）是一种无伴奏合唱短曲的曲式，是在迪斯康特（Discant）和克劳苏拉（Clausula）这两种音乐风格中形成的。

迪斯康特是流行在12世纪或13世纪初的一种与华丽奥尔加农迥然相异的一种音乐风格。它是一种音对音的织体形态，运用节奏模式，使乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别。

迪斯康特这一复调写作手法是后来经文歌的前身。另外，在迪斯康特与经文歌之间还存在一个重要的环节——克劳苏拉。

克劳苏拉原意为“句子”、“段落”，意即礼拜音乐中的一个片段。它产生最初是在礼拜仪式中用来替换同样圣咏的单声片段，或替换建立在同样圣咏片段的其他复调片段。因此，这种克劳苏拉也被称为“替换克劳苏拉”。

克劳苏拉在风格上和写作上属于迪斯康特样式，各个声部都被纳入节奏模式，有较清楚的节拍节奏特征：

由于克劳苏拉的写作目的主要是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中的其他段落，因此它们大多数时候都被单独创作，并且集中保存以便可选择的进行替换。

这些单个独立的音乐片段慢慢发展成为一种独立的复调体裁，成为13世纪最流行的复调——经文歌的前身。

在克劳苏拉“独立”的过程中，圣咏的意义也在此发生了变化：

圣咏被看成了是一种用来进行音乐创作的材料，它不再是一种纯粹的宗教音乐，而是人们理性的把它进行安排，它已具有艺术（artistic）的目的。[1]

经文歌是中世纪晚期乃至文艺复兴时期非常重要的复调体裁，二声部的克劳苏拉上方声部本来是无歌词的。但是后来有人在上方声部加上了歌词，这种上方声部有词的克劳苏拉就变成了经文歌。

13世纪最典型的经文歌是三声部，上方声部附加的歌词开始还是拉丁文的，与宗教有关，往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义。

后来一些经文歌上方两个声部歌词方言化，出现了法文经文歌，这就形成了经文歌特有的“复歌词”现象：即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起。

由于加入方言歌词，经文歌内容渐渐世俗化，有谈情说爱的、逗乐取笑的等。显然这样的经文歌内容与礼仪非常不协调，不可能再用于礼拜，因此这些经文歌从礼拜活动中分离出去，在世俗社会流传开来。

当经文歌世俗化后，拉丁文歌词就没有什么意义了，并且低声部的旋律声部只是起到基础作用，所以低音常常改用乐器演奏。

13世纪末，经文歌在前期经文歌的基础上进一步发展，弗朗科经文歌和彼特罗经文歌是这种发展的代表。

弗朗科经文歌以活跃于1250～1280年的作曲家、理论家科隆——弗朗科（Franco of Cologne）的名字命名，它是经文歌在13世纪下半叶以后的一种发展模式，其特点是：

各声部间逐渐出现对比，不仅是固定旋律声部与上面两个声部之间区别，上面两个声部本身也常常出现很大差异。

其最高声部的歌词往往大大长于第二声部，为了在相同时间中唱完这些歌词，高声部必须速度很快，把旋律时值分得很细碎。这样，比较呆板的低音固定旋律声部与比较流动的中声部，以及快速活跃的高声部形成对比。

13世纪末，经文歌在前期经文歌的基础上进一步发展，出现了两种截然不同的类型。

一种把弗朗科经文歌推向极限：上声部更加活跃，像快速朗诵，速度前所未有。

这种经文歌主要由彼特罗·德·克吕塞创作（Petrus de Cruce，活跃于约1270～1300年），所以被称为彼特罗经文歌。

另一种经文歌朝着单纯化发展：它通常以法文的世俗歌曲为固定声部，上方所有的声部用几乎相似的节奏，虽然第三声部在旋律上更为突出。

13、14世纪的经文歌成为复调音乐新技术的试验地，人们在经文歌上进行新的写作探索，许多新的作曲技术，如等节奏、模仿等技术在经文歌写作中得到广泛应用。

[1][美]杰里米·尤德金《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第386页。

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