文心雕龙·物色

来源：《古文鉴赏辞典》（上），上海辞书出版社2014年版

作者：【南北朝】刘勰

春秋代序，阴阳惨舒[1]，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步[2]，阴律凝而丹鸟羞[3]，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋[4]挺其惠[5]心，英华[6]秀其清气，物色相召，人谁获安！是以献岁发春，悦豫之情畅[7]；滔滔孟夏，郁陶之心凝[8]；天高气清[9]，阴沉之志远；霰雪无垠[10]，矜肃[11]之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

是以诗人[12]感物，联类[13]不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌[14]，既随物以宛转[15]；属采附声[16]，亦与心而徘徊[17]。故“灼灼”状桃花之鲜[18]，“依依”尽杨柳之貌[19]，“杲杲”为出日之容[20]，“瀌瀌”拟雨雪之状[21]，“喈喈”逐黄鸟之声[22]，“喓喓”学草虫之韵[23]。“皎日”“嘒星”，一言穷理[24]；“参差”“沃若”[25]，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及《离骚》[26]代兴，触类而长[27]，物貌难尽，故重沓舒状[28]，于是“嵯峨[29]”之类聚，“葳蕤[30]”之群积矣。及长卿[31]之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也[32]。至如《雅》咏棠华，“或黄或白”[33]；《骚》述秋兰，“绿叶”“紫茎”[34]。凡摛表五色，贵在时见[35]；若青黄屡出，则繁而不珍。

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附[36]。故巧言切状，如印之印泥[37]，不加雕削，而曲写毫芥[38]。故能瞻言而见貌，印字而知时也[39]。然物有恒姿，而思无定检[40]，或率尔[41]造极，或精思愈疏。且《诗》《骚》所标[42]，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋，莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序[43]纷回，而入兴贵闲[44]；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔[45]而更新。古来辞人，异代接武[46]，莫不参伍[47]以相变，因革以为功，物色尽而情有馀者，晓会通[48]也。若乃山林皋壤，实文思之奥府[49]，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监[50]《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？

赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。

注释：

[1]春秋代序：屈原《离骚》：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。”阴阳惨舒：即阴惨阳舒。张衡《西京赋》：“夫人在阳时则舒，在阴时则惨。”薛综注：“阳谓春夏，阴谓秋冬。”惨，忧伤。舒，舒展。　[2]玄驹：蚂蚁。步：走动。　[3]丹鸟羞：螳螂吃（蚊子）。羞，同“馐”，进食。　[4]珪璋：美玉，此喻人的美质。　[5]惠：同“慧”。　[6]英华：花朵，亦喻人的美质。　[7]献岁发春：进入新年，春气萌发。宋玉《招魂》：“献岁发春兮，汩吾南征。”悦豫：即愉悦。　[8]滔滔孟夏：滔滔，水大的样子。孟夏，四月。屈原《怀沙》：“滔滔孟夏，草木莽莽。”郁陶：心情困闷。　[9]天高气清：宋玉《九辩》：“泬寥兮天高而气清。”　[10]霰雪无垠：屈原《九章·涉江》：“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”按自“献岁发春”以下四组词语，分指春、夏、秋、冬四时景象，各用《楚辞》语句点出。又“情”“心”“志”“虑”，意思相近，因避免重复，故换用不同的字。　[11]矜肃：端庄严肃，谓引起诗人对世事的忧虑。　[12]诗人：此指《诗经》作者。　[13]联类：由联想而产生类比。　[14]写气图貌：指描绘事物的气韵、形态。写气指神似，图貌指形似。　[15]宛转：变化。　[16]属采附声：指所写风物之采与声。即下文“灼灼状桃花之鲜”六句所云。　[17]徘徊：来回走动，此指随情感而波动。按“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”二句互文足义，即是说“写气图貌，属采附声，既随物以宛转，亦与心而徘徊”。　[18]“灼灼”句：见《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”　[19]“依依”句：见《诗经·小雅·采薇》：“杨柳依依。”　[20]“杲杲”句：见《诗经·卫风·伯兮》：“杲杲出日。”杲杲，明亮。　[21]“瀌（biāo标）瀌”句：见《诗经·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌。”雨（yù玉）雪，下雪。瀌瀌，雪下得很大。　[22]“喈喈”句：见《诗经·周南·葛覃》：“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”喈喈，鸟声和鸣。逐：随。　[23]“喓（yāo腰）喓”句：见《诗经·召南·草虫》：“喓喓草虫。”喓喓，虫声。　[24]“皎日”：见《诗经·王风·大车》：“谓予不信，有如皎日。”“嘒星”：见《诗经·召南·小星》：“嘒彼小星。”嘒，星光明亮。一言穷理：指用一个字就能写尽事物的质态。　[25]“参差”：见《诗经·周南·关雎》：“参差荇菜。”参差，长短不齐。“沃若”：见《诗经·卫风·氓》：“桑之未落，其叶沃若。”沃若，形容柔润。　[26]《离骚》：此指楚辞。　[27]触类而长：触类旁通，加以引申。《易·系辞上》：“引而申之，触类而长之。”　[28]重（chóng虫）沓舒状：反复连叠地加以摹状。舒，叙。　[29]嵯峨：山石高耸。见《楚辞·招隐士》：“山气巃嵸兮石嵯峨。”　[30]葳（wēi威）蕤（ruí）：花叶茂盛下垂。见《楚辞·七谏·初放》：“上葳蕤而防露兮。”　[31]长卿：汉辞赋家司马相如之字。　[32]“诗人”二句：语出扬雄《法言·吾子》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”丽以则指美丽典雅，丽以淫指侈丽放荡。　[33]“至如《雅》咏”二句：见《诗经·小雅·裳裳者华》：“裳（táng堂）裳者华，或黄或白。”裳裳，同“堂堂”，形容花的光采之盛，这里引作“棠华”。　[34]“《骚》述”二句：见《楚辞·九歌·少司命》：“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。”　[35]“摛（chī痴）表”二句：意谓文学作品里描写色彩的字眼，以用得适时为贵。摛，铺陈。　[36]密附：指紧贴物象。　[37]印泥：在泥封的信口上盖章。　[38]曲：委曲详尽。毫芥：喻指极细微的东西。毫，兔毛。芥，芥子。　[39]“瞻言而见貌”二句：与《辨骚》篇之“论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时”意同，可以互参。印：当作“即”，意为“就”“接近”。　[40]检：法度，规范。　[41]率尔：随便貌。　[42]标：示，此指《诗》《骚》里显示的写景文句。　[43]四序：四季。　[44]入兴：作家进入感受、创作的心态。兴，感兴。闲：闲静。　[45]晔（yè夜）晔：鲜明貌。　[46]接武：相承。武，足迹。　[47]参伍：错综。　[48]会通：融会贯通，此指文学发展中前后继承而又变化的规律。　[49]山林皋壤：皋壤，沼泽旁的洼地。《庄子·知北游》：“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”奥府：深区，此指文思所藏。　[50]洞监：深察。监，同“鉴”。

赏析：

《物色》是《文心雕龙》中较重要的篇章之一。

如果说，《情采》篇探讨的是文章内容与形式的关系这样一个带有全局性的大题目，那么，《物色》篇论述文中自然景物的描写，则只能算较小的枝节性的课题。但是，在眼光恢宏的文论家审视下，任何小题目都会有它的大背景，联系大背景来分析，小题目中也能发掘出具有重大原则性的意义来。《物色》篇可以说是即小见大、小题大做的一个范例。

“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”文章一上手，气局就很开阔，它不是把着眼点局限在具体的写景方法和技巧上，而是首先突出了自然景物对文学创作的推动作用，特别是“物色”对于人心的感发作用，这就把问题提上了哲学的层面。在作者看来，这种感发的力量是很强大的。他先举蚂蚁、螳螂等昆虫因感受气候变化而改变自身活动的事例，用以说明人心的不能不受外界影响，然后列举春夏秋冬四时景物的变迁，来同人的情绪的波动相匹配，叙述虽嫌简略，不能说没有根据。在此基础上，他用“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”四句话，对景物与创作的关系作了扼要、精当的概括。他把这一关系归结为“岁——物——情——辞”四环节组成的链索，即物色由季节而形成，情感随物色而变迁，辞章又因情感而生发。设若我们将其中的“岁”与“物”合并为一个单项（都属于自然景物的范畴），那么，“物色——情灵——辞章”便构成了由客观物象转变为文学形象的基本系列。明确这一点很重要，因为它是下文讨论景物描写原则的大前提。

自然景物既然对文学创作有如此密切的关系，历来的文学家又是怎样描写景物的呢？本文中间部分就写景的历史演变加以鸟瞰式的浏览。文中着重总结了《诗经》的典范经验，指出《诗经》作者对外物采取了感受、联想、玩味、沉吟的态度，在联缀文字、摹写物象时能够“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”，也就是将物色与情灵交渗在一起，用最精练的语言表达出来，做到“以少总多，情貌无遗”。这样一种写景的方法，与前段所肯定的“物——情——辞”的创作路线是一致的，所以作者认为虽经千载也不可改易。到楚辞兴起后，由于联想更为丰富，事物的形状难以描摹周全，于是复叠连绵的文词开始产生。再到司马相如等汉代赋家手里，一意用奇诡瑰丽的辞藻来刻画山水的容貌，意义类同的字眼便鱼贯般地堆积起来。前人所谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，说的就是这种情况。在对写景传统由简趋繁的经过作了上述考察之后，作者借取《诗》《骚》里形容色彩的例句表明了自己的态度，即贵重简约而不尚繁缛。可见这一段追溯历史，实际上又是为后面的立论作好铺垫。

于是，作者将笔触转向了他所要针砭的近代文风。所谓近代，大抵指晋宋以来，“文贵形似”一语揭示了其普遍的作风。在这种风气影响下，作家们偏好自然，多与僧徒交往，深山幽谷，游踪所至，把注意力集中在自然景物的绘形摹状上，只是以贴切地传写物态为文章的妙用，所以写出来的文辞就好像印章盖在封泥上，能把物象的细微处表现得一清二楚。对于这样一种作风，作者是不满意的。他指出：尽管事物有恒定的姿容，而人的思想并没有现成的框架，有时在不经意中能达到高妙的境界，有时用尽心思却离开目标更远。况且《诗》《骚》之类典范在景物描写上都已抓住要害，后来的作家们不敢和它们正面较量，只有借用巧力，别出奇思，适应变化的大势，才能做到推陈出新。这里一是从文学创作过程中的主客体交互作用，二是从文学发展过程中的继承与革新关系，来说明写景不纯然是摹写外物的问题，还需要有主体的独特感受。由此，作者进一步提出他有关景物描写的原则，亦即本篇的中心论点：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”在他看来，纷繁的岁序与物色，应该用闲静的心态加以观照，才会引发诗人的感兴，再通过简练切要的文辞加以表白，方足以显示悠扬不尽的韵味和明朗清新的情思。这正是古往今来的辞人们能够继承前人而又超越前人，在有限的物色中寄托无限的情思的奥秘所在。无怪乎人们要把山林原野看作深藏文思的宝库，而大诗人屈原不也恰恰是在江山的助力下得以掌握诗歌创作精义的吗？

综观全篇，由物色对文思的启动作用肇端，中经写景传统的追溯和近世文风的批判，落脚于写景原则的阐发，而又复归于物色对文思的启动，首尾回环，前后呼应，气脉流动而贯串。文章的目的在于写景方法的探讨，但自始至终扣住“物”与“心”、“情”与“辞”这两对矛盾来展开论述，不仅使通篇立论有了明确的主心骨，亦且能跳出专谈技巧的狭小眼界，从具体问题引申到了一般原则。《物色》篇之成为《文心雕龙》整个体系中不可分割的部分，这应该是重要的原因。就语言风格而言，本篇的一大特点在于大量运用白描的手法，以渲染那种物色与情灵互通互融的氛围。如：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。……一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”读这样的语句，我们几乎忘了自己面对的是用骈文写成的理论专著，而仿佛觉得在品味一首优美的散文诗。至于篇末那段充满诗情画意的赞语，用传神的笔调勾绘出动人的境界，在整炼的句式中蕴含着深沉的理趣，这不正是《二十四诗品》的雏形吗？后人击节赞赏，誉之为“诸赞之中，此为第一”（清纪昀评），殆非虚夸。

（陈伯海）

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