宇野常宽《零零年代的想象力》第九章作为解构者的吉永史——从二十四年组远离开来

八卦谈佚名 ▪ 2023-06-16 12:18:59

《零零年代的想象力》
原作者：宇野常宽
翻译：hood
校对：对有些人硬要把反思性的“跨越性批判”搞成无反思“跨越性肯定”、硬要无视《零零年代》基本问题意识和立场是“如何克服决断主义”“如何对抗大逃杀里的精英玩家 = 夜神月对于游戏与玩家的操纵”“如何逃出大逃杀 = 动员游戏即新自由主义的晚期后现代残酷境况”这样的苦恼意识、硬是要逆练原作去称赞夜神月或战胜了夜神月的对家角色这种决断主义式的叙事回路与角色感到无语和愤懑、卑微请求有些人给原作和翻译者当然还有作为知识人的自身一点思想尊重、不要再逆练式复读的前四章翻译校对主力的柴来人、人吉尔朗、静希草十郎们
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作为解构者的吉永史——从二十四年组远离开来

决断主义孕育共同性的暴力/为了对抗暴力

通常，决断主义的时代基于递归地被选择的中心价值观形成小叙事=共同体。在这里，“因为自己是何种何种人因此肯定（否定）某某”这种思考方式被正当化，排外性也被正当化了。

比如，为了保持九十年代前半叶的那种绅士（snob）系亚文化的氛围而开展的下北泽再开发反对运动，以及2007年6月举行的，因对批判势力进行组织性的制裁这一问题引发了议论的“秋叶原解放游行（秋葉原解放デモ）”的失控，就可以说是典型的决断主义时代的产物吧。

创造了“怀旧权利”这个新词汇的，将各个文化圈杂居的街道以某个特定文化群体的模式进行改造这一点称之为“权利”的下北泽文化左翼们，以及不惜对不赞同自己反歧视的自恋主义的人施以强力的一部分解放游行势力，都是强烈依存于“因为自己是何种何种人因此肯定（否定）某某”这样的递归的共同体的，因此其视野狭窄得令人绝望，支持那种排除的逻辑。

“新历史教科书编撰会”也好，前面提到的“运动”也好，作为无自觉的决断主义者的他们，都是不分左右的意识形态而觉得自己才是受害者的存在，因此他们得以正当化为了守护自己人之间的社群而具有形式的排除的逻辑（作为自由的逻辑），在所主张的这一点上，他们是共同的。而这，就是我要进行批判性之验证的零零年代的决断主义动员游戏 = 大逃杀的状况。

都觉得自己才是受害者，是反主流文化者，因此才有了正当性。保守主义者或者自由主义者都好，御宅族还是绅士也没关系，这种精神状态和支持夜神月的基拉信徒和无自觉地支持小泉纯一郎的动员的新保守阶层没有什么区别。

对我的指责感到愤怒，认为“我们不是这样的”你，尤为如此。这种“只有我们自己不一样”的想法，正是从数据库输出的决断主义的产物。

可以说即使在虚拟世界中，决断主义仍然获得了强烈支持。比方说2007年放送的电视动画《天元突破红莲之眼》，就是将针对《新世纪福音战士》之后的“自闭家里蹲/世界系”潮流之超克作为主题的，其剧本具有追寻并概括七十年代至今的动画（主题设定）之历史的野心，引起了巨大的话题。

但是不得不说这次试验十分不完备。本作的展开追随着七八十年代那种相对主义的浸淫，而后经历了九十年代的那种心理主义式的厌世观（家里蹲），最终抵达了零零年代前半叶的决断主义的递归的必然性。但是，这里即便存在着去九十年代化的问题意识，对现代的具有批判性的问题意识却没有发生。

为此，递归地选择了共同性的登场人物们在故事的结尾表示“想做就做”，作为共同体的人柱自发地献出生命。而且，承受他们的暴力的对象被设定为名为反螺旋族的超越性存在，这忘却了“进行决断（选择）会伤害到某人”此种被零零年代生存系作品所贯彻的主题，即决断主义不可避免的暴力性和可伤性。

但是，九十年代前半叶，宫藤官九郎和木皿泉等已然克服了决断主义的共同性，更进一步，已然摸索出了新的共同体模式了。即将决断主义的暴力性排除出可以说是零零年代之必然选择的递归的共同体。递归的共同体在即将永恒化的瞬间，就会将“不战斗就无法生存下去”这样的暴力性正当化，这就是其宿命。不过，像《池袋西口公园》的结尾，主人公诚的态度，就是彻底否定这种暴力性的。而就像《木更津猫眼》中五人组在公平去世后就解散那样，《野猪大改造》电视剧里桐谷修二的“制作\改造（プロデュース）”团队仅仅存在了数月，作家们希望将作为希望的别离和断绝，以至于最终将“死亡”纳入其中，以此回避决断主义所捆绑的暴力性，去提示一种流动性的共同体模式。

因此，在这里我想给大家介绍一下作为决断主义超克的优秀开拓者、乍一看好像存在于与此问题系有所偏离之方向的作家吉永史。吉永的作品受到荻尾望都、山岸凉子等所谓的“二十四年组”作家的影响，被认为继承了其问题意识。而“二十四年组”作为战后亚文化史中在交流所附带的“暴力”这一主题上最为激进的作家派系，作为其继承者的吉永的作品，从结果上来看，必然可以承接这一决断主义的问题系。

在这里首先要例举作为“二十四年组”代表的山岸凉子，经由其继承者“后二十四年组”的代表吉田秋生，再联系到吉永史。这个问题系只不过是少女漫画的庞大世界中极小的一个侧面。但是对一系列的讨论可以提供有效的辅助线。

山岸凉子和厩户皇子的咒缚

山岸凉子的《日出处天子（日出処の天子）》（1980-1984）既是其中期的代表作，又是“二十四年组”中，不，甚至称得上战后亚文化史中最为高瞻远瞩的作品。仅就此一部作品阐述山岸无疑是非常危险的，尽管如此仍然要提出，本作带有某种深重的咒缚。尽管是经典作品，我们还是先介绍一下故事梗概。

本作品的舞台是飞鸟时代的日本，描写了当时以圣德太子闻名的有力皇族厩户王的半生。厩户作为推古天皇的摄政着手改革事宜，以手腕精明的政治家形象广为人知，但本作却让厩户那教科书一般的形象发生改变。

本作将厩户描绘为拥有天才头脑和强大灵力的超人。拥有超越性的力量，是自由的，也因此是孤独的。完全就像是生活在“有物而没有故事”的现代社会的我们一样，可以轻易触及一切事物的厩户也因此陷入了虚无主义。

就是说这个厩户，因为自己的天才，在六世纪就过上了“不知道何处有价值的世界”的生活。因之他无法忍受这个世界，想要找到出口。这就是同盟者一族的苏我毛人（虾夷）。被描写为同性恋者的厩户，“只有他理解得了”，只有得到毛人的爱才能获得超越性，只有毛人可以作为生存下去的希望。没错，就好像是“世界系”的男女主角一样，通过“所有”对方构筑起相互依赖的关系并以此获得超越性一样，厩户也希望着毛人的“所有”。而且为了得到毛人的爱，厩户伤害了周围许多人，甚至会杀人。“世界系”在事实上，将自身成立所必须的排他性的暴力之罪全部附着于女主角上，她无条件地被需要，因此，可以将仅仅享受这一结果作为“最为无自觉的决断主义”的定义，从这一点来考虑，可以说本作中的厩户体现了“从世界系（必然地）到决断主义”这一表里如一的构造。

但是本作之所以可称之为杰作，重点在于让这样的厩户的“世界系 = 决断主义”遭受了绝对的挫折。结局，了然厩户真心的毛人拒绝了他，做出了这样的教诲：

“（厩户）王子所谓的爱，是指接受对方的一切，使对方与自己分毫不差。（中略）您虽然自称是爱我，但实际上爱着的是你自己。如果不能走出这种思维，就永远无法远离孤独。”

在这里，“只有你能明白”这种两者关系中相互依存的浪漫主义，以及“世界系=决断主义”的浪漫主义在本质上孕育着暴力的问题，都被揭示出来了。而正如毛人所言，厩户沉浸在前所未有的虚无主义中，以白痴的少女为妻（所有之），孤独地生活着。简直就像东浩纪所拥护的“世界系”美少女游戏的女主角往往被描写成“白痴”的人物一样……！

权力已经掌握在厩户手里，他已经得到了一切。但是真正所求之物则一无所有。就其结局而言，评论家山形浩生给出的解释十分突出。

此后的日本历史教科书中出现过的事件，全都只能算附赠品。法隆寺也好，奈良、平安时代的世界，甚至是平成时代的现代日本也好。王子最后陷入的深刻的虚无主义和孤独，也是笼罩在当今日本的疾病（你要是说完全不清楚这一点，那可确实幸福得遭人羡慕，讽刺到此结束）。（中略）厩户王子最后和白痴的少女（！）一起走过的“近乎黄泉的道路”，正是如今我们脚下的道路。
——山形浩生《虚无主义与孤独的道路（ニヒリズムと孤独ともう一つの道）》（《新教养主义宣言》1999/晶文社）

正如山形所言，《日出处天子》彻底地追求了相互依存的浪漫主义这种后现代状况下最容易被选择的（世界系 = 决断主义式）的可能性，是一部在上世纪八十年代就彻底地暴露了其界限的杰作。[1]

[1]在这个意义上，通过轻易肯定相互依存的浪漫主义而成立的一系列“世界系作品”、泷本龙彦的作品，或者以《Kanon》《AIR》为代表的援助交际式的将“白痴”的女主角所有化以担保其超越性（通过自我毁灭来保证同一化的类型也不过是其变种）的美少女游戏，全部没有超出大冢英志曾经肯定评价过的八十年代的“二十四人组”的问题意识框架，是完全没有任何进步的。

而且，这个“厩户皇子的咒缚”被后来的作家们一脉相承，至今束缚着一部分少女漫画的世界。

作为继承者的吉田秋生

接下来要谈到的吉田秋生是八九十年代最为强烈地继承了“厩户皇子的咒缚”这一主题的作家。在《Banana Fish》（1985-1994）之前，吉田的作品世界常常是描写厩户的毛人，即可以作为相互依存关系之对象的“对应之存在”的消失，描绘接受这种失去导致的成熟。也就是说，吉田描绘的是“放弃所有毛人而成熟的厩户”的故事。

因此，其最早的长篇作品《加州物语（カリフォルニア物語）》（1989-1982）中，对主角希斯抱有同性恋情的室友伊布被杀害了。此后《吉祥天女》（1983-1984）中，厩户一样的“受伤的天才”少女小夜子唯一承认与自己同质的少年凉，从结果上看死于小夜子自己之手，小夜子承担了这个罪过，从而得以被净化。

和《吉祥天女》同期连载的中篇《比河更长更舒缓（河よりも長くゆるやかに）》（1983-1985）作为可以明确代表早期吉田秋生的作品世界的作品，其中有这样的场景。主人公季邦和好朋友深雪在河边谈话。现在流淌在我们眼前的河流，上流的河道更狭窄，水流更湍急，它的水是清澈的。反过来临近河口，水面淤塞了，河道管阔了，水流平缓了。“哪一边更好？”深雪询问季邦。季邦虽然没有回答，但是从书名《比河更长更舒缓》来考虑，答案也是很明确的吧。接受绝望的人成熟了，这绝非是不幸的事情——此时吉田秋生的作品充满了这种确信。但是，这种确信不久就遭到了吉田自己的背叛。

《Banana Fish》于1985年到1995进行长期连载，是吉田秋生得以立名的代表作。纽约街头帮派的头目，可以匹敌厩户的天才少年亚修，卷入了围绕着神秘毒品“香蕉鱼”的黑手党和美国政府的巨大阴谋和冲突之中，这样大河剧式故事抓住了很多读者的心。

另一方面，吉田秋生在本作品中实现了一次“转向”。一言以蔽之，经由本作品吉田不再认为（至少在以往的意义上）“比河更长更舒缓的”存在是美好的。解释一下。本作的主人公亚修毫无疑问是属于“澄澈的上流”的存在。希斯、小夜子、以及季邦——吉田所描绘的主人公往往是具备早熟的天才气质，因此受到伤害的“厩户的孩子们”，可以说是曾经属于“清澈的上流”的存在。但是他们不久就接受了“淤塞（恶、断念）”，进入了平缓的下游而走向成熟。但是，亚修并没有到达下游。

[译者注：下文有关键剧透]

《Banana Fish》里，“厩户”亚修的“毛人”是日本人少年奥村英二。亚修在保护偶然卷入纷争的英二的过程中，将其作为了独一无二的理解者必要化了，英二在故事后半段成为无敌天才的唯一弱点，被地方势力针对，亚修则全力保护他。也就是说，这部作品采用了一种少年漫画的结构，这是为了强化亚修“所有”英二的结构而安排的。如果是早期吉田作品，亚修应该会因为失去英二而从厩户的咒缚中解脱并得到成熟。但是，吉田并没有那样做。吉田在亚修和英二的故事结局所带来的是亚修的死。

亚修的死意义何在呢？正是亚修“所有”英二的完成。吉田通过毁灭亚修这一主体，回避了所有对象时必然孕育的暴力，使这个关系化为永恒。为什么呢，因为死人的时间就此停止，不会发生更多的变化了。同时，这也意味着吉田从下游 “宽广淤塞的河流”转向上游的“狭窄清澈的河流”了。

吉田为什么转向了呢? 而亚修之死（自我毁灭）这种方法到底又可以解除厩门的束缚吗？大概本人也不知道转向的理由吧。我个人推测一下，吉田可能无法忍受“宽广淤塞的河流”所承担的“停滞”，最终孕育出了《吉祥天女》中小夜子所显示的暴力性。用我的话说，就是是不是忍耐不了必须将决断主义贯彻到底才能实现对其的克服呢？

但是从实际来讲，不如说选择完善“所有”的吉田，也就是并非设计拒绝厩户的毛人而是设定了没有拒绝亚修的英二的吉田，在这里大概走向了一种思考停止。

其证据，就是此后的吉田在《YASHA-夜叉》（1996-2002）、《沉睡的夏娃》(2003-2005)等作品中，接连不断以基因工程造就的天才（却也因此是存在创伤的存在）为主人公。就像这种基因工程所象征的，此后吉田作品中的主人公从一开始就是完善的，故事的发展或者同其他人之间的交流，都只能是作为唤醒其内心中沉睡的才能的催化剂罢了。后期吉田的作品基本上不存在“成熟”，所有的价值都被预先设计好的因子决定，陷入了空洞、扁平的世界观。

在亚修自我毁灭似的失去年轻的生命、作为完成了与英二的同一化（终极的相互依存关系）的悲剧而化为永恒的瞬间，吉田的世界观就丢失了“成熟”。以生来的计划和幼儿期的创伤决定一切的世界为舞台的故事，既不能抵达生也不能抵达死，只能在表面上滑行罢了。

作为解构者的吉永史

厩户皇子的咒缚过于强力地束缚了生活在现代的我们。正因为人类之脆弱，正因为生活于历史断裂且不透明的人世间，才要经由（世界系=决断主义式的）所有某个人、与其同一化，去获得绝对的，超越性的事物。但是讽刺的是，这种将某个人所有化的欲望本身，却孕育了无限的暴力以及无底的虚无主义，又或者将人逼入这段时间之中，使人寸步难行动弹不得。

在思考解除这种咒缚的方法是什么这方面， “解咒”最成功的作家可以说是吉永史吧。那是因为吉永虽然继承了厩户皇子的咒缚，却没有明确选择通过“所有”解决问题，是一位决定性的作家。是的，吉永所描绘的是没有选择通过“所有”毛人来克服虚无主义的厩户的故事。

《西洋古董洋果子店》于1999年到2002年连载，被翻拍为电视剧和动画，是吉永史的代表作。故事的舞台是一家小西点店。以淡雅动人的笔触描绘了店主橘、西点师傅小野、工作人员英司和千影四位男性的日常故事。这里存在着非常暧昧舒缓的网状关系。

比如说，主角橘就像厩户和亚修那样，正因为什么都可以得到，过着什么都无法得到的不自由生活。他的人生道路飘忽不定，立志成为法律界人士的学生，倒成为一流的企业职员，接着又成了蛋糕房的男主人，他一直被过去曾卷入诱拐事件的精神创伤所困扰。

同样，西点师傅小野作为同性恋，高中时代曾被橘狠狠甩过，出柜之后又疏远了家庭。英司也有作为孤儿的成长经历，以及视网膜脱落导致的拳击手生涯的挫折。

而最为关键的是，即使背负如此伤痕，生于不透明的世界中，他们中也没有哪一个从被某人全部肯定从而寻求出口的。不，他们并不想通过“治愈”“伤口”去解决问题，也没想过寻找答案。比方说偶然和橘再会、并且在店里工作的小野，已经没有对橘的留恋了，不如说因为之前的事成为自己确立同性恋这个身份认同的契机而感谢他。

他们四人及其他登场人物之间的联系非常舒缓，到了难以形容的地步。既不是朋友，也不是单纯的工作伙伴。在这样的空间里，“所有”对方的恋爱关系反而得以避免。一边为过去的创伤流泪一边告白的场景自然也不存在了，但是他们确实被这种舒缓的关系所支持，构筑起丰富的日常，故事暗示了他们终将慢慢散开，平静的宣告完结。

本故事采用了没有明确的“主角”的群像剧模式。有时是橘，有时是小野，还有的时候是其他的登场人物，分别作为自己章节的主体发挥作用。以此，本作将“我”与“世界”对立，彻底回避了为了填补空缺去所有“某人”的回路。

吉田秋生让一个人背负着一切，最终不堪重负，只得放弃的“漫长舒缓的河流”，在吉永史那里，被破为碎片，由多个人一点点地背负着，通过引入这样的结构，也就将其成功保存了下来。[2]

[2]近些年吉田也在《爱之吻(ラヴァーズ・キス)》(1995)、《海街日记》（2007）[译者注：是枝裕和改编成电影的那个]等中篇作品中，通过引入吉永史那种群像剧模式，试着恢复自己所放弃的那种“漫长舒缓的河流”。

吉永史之所以是具有决定性的，是因为放弃了吉田秋生等诸多作家无法放弃的“所有”的正当化，完全是在摸索十分不同的成熟模式。

“只要你能明白就好”——在这个复杂的世界中得出这样单纯的答案的一瞬间，人就会被囚禁在“厩户皇子的咒缚”之中。不过在零零年代的如今，这种咒缚被慢慢地“分解”为群像剧，终于开始被破解了。

此后于2006年完结的《花漾人生（フラワー·オブ·ライフ）》，称得上已经在《西洋骨董洋果子店》中成功解构了“厩户皇子的咒缚”的吉永史创作的着眼于前方的作品。

本作同样采取了群像手法，但是相比于《西洋骨董洋果子店》，具备了对主角花园春太郎的特写这个特征。高中一年级的春太郎是白血病患者，接受姐姐的骨髓移植后回到学校。春太郎以其所拥有的开朗和魅力融入了班级的同伴之中，而其所属的一年级B班就像被他牵引着一样，成为了快乐的，对少数派亦宽容的“理想的班集体”。社团活动、文化节、圣诞派对，还有前途问题。以往“校园剧”中常常出现的各种情节，以经过了《西洋骨董洋果子店》的网状且缓慢的“联系”模式所解释的共同体为舞台，进行了崭新而富有魅力的阐释，在此只能对其脱帽致敬了。

这种新鲜感，则是出于以下这一点：长久以来——至少在整个九十年代，作为围绕着角色认同的动员游戏之场地而被描绘的“学院”，由于“二十四年组”式的问题意识之“解体”，被重新把握为进行着获得各自的关系性之交流的试错的场地。

本作乍看之下仿佛是模拟理想化的校园生活，实际上目标指向构筑一个——对于世界系（因害怕而家里蹲）、决断主义（冲向自暴自弃）这般消费社会式的虚无主义，后现代式的厌世观几乎能够予以克服的——社会（教室）形象，称得上是一部激进的作品。

不过，理所当然的，尽管吉永将这种淡薄（ささやか）的“联系”进行富有魅力的描写，也绝没有将其与轻浮的超越联系起来。此处有着青春期特有的等身大的烦恼，有着纷争，有着连教师都卷入其中的三角关系，而后舒缓地（但是是切实地）迎来了破产和结局。

尤其是在压轴出场的结局部分。在和家人的争吵中，春太郎得知自己的白血病并没有被完全治愈。但是春太郎还是选择不向朋友们坦白这件事。

就这样

我第一次

将没有告诉朋友的秘密

独自收藏

高中二年级的春天

与其说他是为了得到“联系”，不如说是想和某人一起共享自己的伤痕这种想法本身在这里被放弃了。具有象征性的是最终话的最后一幕。在上一页还和好友三国同行的春太郎一个人走着。在这张侧颜上的那种接受了一切的笑容，无比接近于《吉祥天女》中小夜子接受其罪行后所达到的净化。

虽说本作的故事结构有些套路化，但是作为厩户式的（世界系式的）“所有”模式的变种，可以说是热情地展示了《西洋古董洋果子店》中吉永开创的崭新的成熟模式、群像型的成熟模式的作品。正是为了得到《西洋古董洋果子店》那种舒缓的联系，在某些情形下必须一人独行。这样想来，这个故事所赋予其标题的意义，是极为沉重的。

花漾人生——鲜花的生命是短暂的。