外国美术史教程(一)

外国美术史教程

宋玉成

前言

       外国美术史所包含的范围极为广泛，中国以外的国家、地区都应该算在内。但是，从美术成就和线索明晰角度上看，仍然是以西方为主，尽管反对“欧洲中心论”的学者们提出各种理由否认“欧洲中心论”，实际上，欧洲艺术的广泛而持久的影响是无法否认的。因此，本教程以美术发达的西方诸国和东方的印度以及日本为主要叙述对象。

       撰写本书旨在给美术院校提供一部适用的教材，也为对外国美术史有兴趣的读者提供一本可读性较强的美术史书籍。本教程具有以下特点：

       第一，线索清晰，观点明确。资料收集详尽、广泛。以史带论，具有一定的深度。本书遵循评价艺术品的一般标准：一幅作品的价值在于艺术家调动了怎样的艺术手段，是否成功地表达了他所想要表达的东西。按照此标准对艺术家及其作品在历史上的价值和地位给予相对客观的评定。

       第二，对艺术风格阐述比较客观、准确，同时注重可读性和趣味性。避免以往教材的枯燥性，为方便学习和记忆，对各时代代表性大师的特点与贡献、各重要流派有清晰地归纳和整理。

       第三，本书涉及外国史前美术一直到后现代美术，并包括印度、日本美术在内。

       第四，在绘画上虽然不能绝对把美术的发展史看成是技术进步的历史，但历史证明，技术的不断进步的确给美术的发展带来明显的样式变化，进而导致艺术观念的变化。因此，本教程对各种美术技法方面都给予适当关注，如对蛋胶画、湿壁画、玻璃窗画、油画等的大致制作方法都有简略的介绍。对代表性艺术家的关键性技法创新有比较详尽的阐述。

       第五，本书避免以往同类书中的以点带面的提纲式书写，强调风格分析，重点突出。在书中提到的每位艺术家尽可能配一副代表作品图片，尽可能照顾周全。在“印度美术”和“日本美术”章节中，主要参考我的导师中国艺术研究院王镛先生和已故的刘晓路先生的著作，再次表示衷心的感谢。

目录

第一单元.史前、古代美术

       第一章.史前美术

              引言

              第一节.旧石器时代美术

              第二节.中石器时代美术

              第三节.新石器时代美术

       第二章.古代两河流域美术

              引言

              第一节.苏美尔-阿卡德美术

              第二节.巴比伦美术

              第三节.亚述美术

              第四节.新巴比伦美术

              第五节.古波斯美术

       第三章.古代埃及美术

              引言

              第一节.前王国美术

              第二节.古王国美术

              第三节.中王国美术

              第四节.新王国与后期王国美术

       第四章.爱琴美术、古希腊美术

              引言

              第一节.爱琴美术

              第二节.古希腊美术

       第五章.古罗马美术

              引言

              第一节.王政时期与共和时期美术

              第二节.帝国时期美术

              第三节.古罗马绘画

第二单元.欧洲中世纪、文艺复兴时期美术

       第六章.欧洲中世纪美术

              引言

              第一节.早期基督教美术

              第二节.拜占庭美术

              第三节.蛮族艺术与加洛林文艺复兴

              第四节.罗马式美术

              第五节.哥特式美术

       第七章.意大利文艺复兴时期美术

              引言

              第一节.意大利文艺复兴美术开端

              第二节.意大利文艺复兴早期美术

              第三节.意大利文艺复兴盛期美术

              第四节.样式主义美术

       第八章.尼德兰文艺复兴时期美术

              引言

              第一节.尼德兰文艺复兴早期美术

              第二节.尼德兰文艺复兴盛期美术

       第九章.德国文艺复兴时期美术

              引言

              第一节.德国文艺复兴早期美术

              第二节.德国文艺复兴盛期美术

       第十章.西班牙、法国文艺复兴时期美术

              引言

              第一节.西班牙文艺复兴时期美术

              第二节.法国文艺复兴时期美术

第三单元.17世纪欧洲美术

       第十一章.意大利17世纪美术

              引言

              第一节.意大利学院派美术

              第二节.意大利世俗性绘画

              第三节.意大利巴洛克绘画

       第十二章.佛兰德斯17世纪美术

              引言

              第一节.佛兰德斯巴洛克绘画

              第二节.佛兰德斯世俗性绘画

       第十三章.荷兰17世纪美术

              引言

              第一节.肖像画与风俗画

              第二节.风景画与静物画

       第十四章.西班牙17世纪美术

              引言

              第一节.西班牙17世纪上半期美术

              第二节.西班牙17世纪下半期美术

       第十五章.法国17世纪美术

              引言

              第一节.法国巴洛克美术

              第二节.法国世俗性美术

              第三节.法国古典主义美术

              第四节.法国17世纪下半期美术

第四单元.18世纪欧洲美术

       第十六章.法国18世纪美术

              引言

              第一节.法国洛可可美术

              第二节.法国世俗性美术

       第十七章.意大利18世纪美术

              引言

              第一节.18世纪威尼斯画派

              第二节.意大利地方性画派与古典主义

       第十八章.西班牙、英国18世纪美术

              引言

              第一节.西班牙18世纪末至19世纪初美术

              第二节.英国18世纪美术

第五单元.19世纪西方美术

       第十九章.法国19世纪美术

              引言

              第一节.法国新古典主义美术

              第二节.法国浪漫主义美术

              第三节.法国现实主义美术

              第四节.法国印象主义美术

              第五节.法国新印象主义美术

              第六节.法国后印象主义美术

              第七节.法国综合主义、纳比派和象征主义

              第八节.法国新艺术运动

       第二十章.德国19世纪美术

              引言

              第一节.德国浪漫主义美术

              第二节.德国现实主义美术

              第三节.德国-罗马派和象征主义美术

       第二十一章.俄国19世纪美术

              引言

              第一节.俄国19世纪前美术概况

              第二节.俄国19世纪上半期美术

              第三节.俄国19世纪下半期美术和“艺术世界”

       第二十二章.英国19世纪美术

              引言

              第一节.英国浪漫主义绘画

              第二节.英国风景画

              第三节.英国拉斐尔前派

       第二十三章.欧洲19世纪其他国家美术

              引言

              第一节.波兰美术

              第二节.捷克和斯洛伐克美术

              第三节.匈牙利美术

              第四节.罗马尼亚美术

              第五节.保加利亚美术

              第六节.瑞典、丹麦、挪威、比利时美术

       第二十四章.美国19世纪美术

              引言

              第一节.美国18世纪未至19世纪上半期美术

              第二节.美国19世纪下半期美术

              第三节.美国19世纪未至20世纪初美术

第六单元.西方现代派、后现代派美术

       第二十五章.西方现代派美术

              引言

              第一节.1945年之前的现代派美术

              第二节.第二次世界大战后的现代派美术

              第三节.西方20世纪60年代现代派美术

       第二十六章.后现代美术

              引言

              第一节.西欧的后现代美术

              第二节.美国的后现代美术

第七单元.印度、日本美术

       第二十七章.印度美术

              引言

              第一节.印度河文明

              第二节.孔雀王朝美术

              第三节.巽伽朝美术

              第四节.安德拉朝美术

              第五节.贵霜朝美术

              第六节.笈多朝及后笈多朝美术

              第七节.印度教盛期美术

              第八节.莫卧儿王朝美术

       第二十八章.日本美术

              引言

              第一节.日本原始时代美术

              第二节.日本飞鸟时代美术

              第三节.日本奈良时代美术(含白凤、天平时代)

              第四节.日本平安时代美术(含贞观、藤原时代)

              第五节.日本镰仓时代美术

              第六节.日本室町时代美术

              第七节.日本桃山时代美术

              第八节.日本江户时代美术

              第九节.日本明治、大正时代美术

              第十节.日本昭和时代及现代美术

第一单元.史前、古代美术

第一章.史前美术

       引言

       依据目前的考古学断定，人类已经有至少四五百万年的历史，而艺术的产生，即人类有意识地创造出可以辨认的形象，仅仅在人类发展过程的末期才开始，即发生在最原始的工具制作时期，此后从来没有间断地伴随着人类的生存与发展。在200多万年以前的中非和东非出现的手工操作技术，它标志着人类征服自然的开端，当时就有把卵石敲掉部分表层制作成有锋口的工具的实例。从今天的史前考古发现中得知，最早的雕刻作品大概在4万年前就已经存在。然而，从遥远时代遗留下来的艺术品仍然难以判定时期，并且多数也只是以工具制作为目的。所以，迄今所知人类所创作的比较典型的造型艺术品产生于旧石器时代晚期，距今3万-1万年之间，在考古学断定的前后相连的奥瑞纳文化，索留特文化和马格德林文化的遗址中，发现了丰富多彩的雕刻和岩画作品，可谓是人类最早的艺术品，这些艺术品表明，旧石器时代后期的艺术已经达到了相当惊人的水平。

       第一节.旧石器时代美术

       这是人类历史上最长的部分，持续数十万年，是人类狩猎和采集的生活时代。旧石器时代后期，人类创作的艺术品包括雕刻和洞穴岩画两大类，最早发现于欧洲的西南部与中部，相对集中于法国南部和西班牙北部地区，地理上称作“弗兰科-坎塔布连”，这里成为旧石器时代艺术的策源地。此外，在各大洲广大地区陆续均有发现。此时人类的日常生活总是与动物和自然紧密联系在一起。在长期的生活实践中，他们逐渐不满足工具的实用性，渐渐地对所使用的工具进行加工装饰，于是器具艺术类型随之产生了。

一.器具艺术

       如今我们称这些器具艺术为“工艺美术”或“装饰艺术”，在当时就是指石器、骨器等本身具有的装饰和造型特征。第一批被认为是人类最早的艺术品是19世纪中期在法国出土的。据人类遗迹的调查，从索姆河的碎石坑到佩里戈尔的洞窟，出土了丰富的旧石器时代器物。如1840年前后，在西欧到东欧的广大地域之内出土了投枪器、指挥棒等带有装饰的器具。在欧洲东部也出土了大量的器具。到187     8年，这些“早期穴居人”的作品公开展出，引起了人们的关注。最有名的作品如《鹿角鱼叉》、 《廘骨权杖》(法国里维尔出土)、《蛇与鱼装饰的权杖》(法国蒙特嘎蒂尔洞出土)《骨雕刻碎片》(法国阿列日河拉瓦克出土)、《野牛和鹿装饰的石片》(比利时卡留克斯出土)、《各种图像的权杖》(西班牙吉普斯夸省托里出土)等。这些旧石器时代的小型工艺品，在内容上反映了共同点巫术意味，装饰手法多以写实为主，其中也有抽象的意念。如东欧的某些器具艺术，骨质指挥棒的装饰最初是点、线的连接，逐渐变为三角或菱形的几何形，最后出现的是波浪状线纹和螺旋纹。在欧洲的某些地区也出土过抽象纹样的线刻造型，这些造型除了反映出器物的地域性差别外，还预示着新石器时代装饰艺术的潜在变化。这些以兽骨、石块刻制的小型艺术品，相对于洞窟艺术而言，大部分是作为日常用具的装饰组成部分。由于它们大部分是用骨、角、石块刻凿而成的，所以也称为“史前小雕刻”。

二.雕刻艺术

       旧石器时代晚期艺术，是真正造型艺术的起点，但是今天遗留下来的被认为是最早的作品并不一定是人类最早的艺术创作。发现于德国福格赫尔的作品距今3万年，但是在此之前已有过以木材为原料的历程了。欧洲史前雕刻中，最令人瞩目的是母神雕像，常被称为“原始维纳斯”。大多是从西欧、北欧地区出土的，高度一般在10-20厘米，材料多为各种石料、骨块和象牙(猛犸象牙)等。此类雕像共同特点是造型夸张，强调女性器官，可能是欧洲最早的居民举行增产巫师仪式时使用的。也有人说是生殖女神像，故而冠以“维纳斯”的名字、

       母神雕像分布相当广泛，在欧洲、亚洲和美洲都有发现，甚至在西伯利亚的马尔他旧石器遗址中也有这种妇女小雕像出土，但目前发现最多的还是欧洲。

       当然并不是所有的母神雕像都是肥胖型的，也不是所有的小型雕像都是女性，比如在捷克布尔塔地区的一个成人墓中，就曾出土过一尊象牙男像。但目前发现的是女性雕像居多，并且可能都与居室相关。因为它们出土的环境常常是居住的场所，而非墓室，而且往往在火炉旁，这或许说明雕像与家庭生活具有某种关联。许多雕刻手法很精炼，便于携带，被发掘时常常是成群的。有的似乎是用来摆设，有的似乎是岩洞的守护神。或许它们那独特的被夸张的造型还包含有更为丰富的内容。

       迄今欧洲发现的最大的雕像很少超过15厘米高。材料上多采用柔软的石灰石和泥灰石，象牙和骨头比较少见。目前已有近百个这样的雕像或残片出土，大多数保存不佳只有少量得以完整地保存下来，如《维林多夫的维纳斯》刚发现时还有用红赭石色涂过的痕迹，裸体、肥胖，女性特征极其突出，俨然一个健壮的、有着旺盛生育能力的妇女形象。《乌克兰母神像》(乌克兰的加加利诺出土)，是用猛犸象牙制作的。《格里玛狄母神像》(意大利和法国接壤的国境线上的格里玛狄洞穴出土)共15件，有骨雕和石雕两种材质。有的雕像的头部后边披散一束长发，与向前倾斜的头部取得平衡。在造型上，以单纯线条、团块大小不一的节奏变幻和打磨光滑的表面处理，呈现出完整的形象。《沙威格诺母神像》(意大利出土)是用蛇纹石雕刻的，这是已发掘出来的母神雕像中最大的一个，高22厘米。整体造型特征是狭长的菱形，身材适中，无头无脚，却具有惊人的韵律感。腰身动势有力，形体流畅，由于此作品的成熟性，有些专家提出，有可能制作年代更晚些。《特拉西美诺母神像》(意大利出土)以冻石雕刻，无头无臂，甚至连大腿也是示意性的，但胸、乳、腹等部位十分夸张，对于处在生育高峰期的女性特征给予充分的强调。

       在法国出土的母神雕像大多有地质学的依据，因此更为学者所注意。1892年，在比利牛斯山脉北麓勃拉桑布洞穴中出土了不少母神像的残片，其中著名的有《勃拉桑布的维纳斯》，仅存头部，脸部雕刻得比其他部分更为细致与周到。披肩的长发似乎还辫着辫子，衬托着圆润的脸庞，遥远时代的妇女有如此时髦的发型，无疑为今人提供了珍贵的研究资料。此外法国出土的还有用兽牙雕制的《莱斯皮克神》、石材雕制的《持角杯的维纳斯》等。

       1952年，在捷克布尔诺市附近的摩拉维亚出土的《摩拉维亚母神像》用极其夸张的手法表现女性，整体造型犹如一根梭子形的棒状物。同时出土的还有一件仅仅强调出臀部的叉形母神局部像。

       在奥瑞纳文化期遗址发现母神像同时，也出土了动物雕刻作品，其中既有线雕也有圆雕。有些是奥瑞纳文化早期的，如在西班牙北部的卑纳沉积层中有一件刻在骨片上的马后腿的线雕。在奥瑞纳文化后期，出现了更精美的动物雕刻作品，并在马德林文化期达到顶峰。早期杰出的作品有《小马》(德国西南部沃格哈尔特出土)，距今3万年左右，是克罗马农人的杰作，从制作技巧上看非常成熟。在如此小的材料上，经历过岁月严重的磨损，至今仍能清晰看出马的眼睛、耳朵、嘴巴和鬃毛的雕琢，即便是今天的艺术家也要惊叹它的高超技艺。在动物雕刻的黄金时代——马德林文化期，有独立雕刻，更多的是器物上的装饰。材料有石、骨、鹿角及少量的象牙。动物形象包括哺乳类、鸟类、两栖类、鱼类和昆虫等，其中哺乳类居多。

       史前人类在用具上以动物形象进行装饰，其难点在于如何使千姿百态的动物适用于不同的器具外形与性能的需要。目前出土的许多看似独立的动物雕刻作品，总是给人一种这样的印象：它原来似乎是雕在某种用具上的，到后来分开了，这种印象或许是准确的。马德林文化期代表作品有《嘶鸣的马头》(法国马斯达兹尔出土)、《两匹相连的驯鹿》(法国布留涅契尔出土)、《小羚羊》(法国布留涅契尔出土)。某些作品显示出，当艺术家不再受到特定形状和原材料制约时，其创作想象力会得到更自由的发挥，如《扭打的山羊》(法国三兄弟洞窟出土.)。在一部分雕刻作品中动物形象以浮雕的方式呈现，采用了线雕手法，所以空间表达在极少数作品中有所体现，如《线雕的马群》(奥地利谢崔洞出土)、《群鹿图》(法国里米尼尔出土)。尤其是《群鹿图》属于此类作品的佼佼者，石板布满鹿的形象，明显看出作者探求空间表现的欲望，运用群鹿叠压的效果表现出远近关系，巧妙运用以点带面、以少胜多的方法，只表现少数完整的鹿的形象，其余都被概略和隐约了。当然这是仅有的例证，说明旧石器时代的艺术家偶尔地掌握或者不自觉地运用了透视的功能。这并不是普遍的现象。

       由于史前人类使用何种工具用以雕刻难以推断，雕刻作品使用的材料往往比较坚硬，材料多是兽骨和驯鹿骨为主，有布时也用石材、象牙或动物的肩胛骨，据推断是用尖锐的石锥子雕制。那些极为纤细的线条，或许是用更尖细的骨针完成。如此看来，当时雕刻这类作品的工作是极其艰难的。但意外的是作品如此精美，有的作品即使现代人去临摹也不是件容易的事。

三.洞窟壁画

       早期发现的旧石器时代洞窟岩画大多数集中在法国南部和西班牙北部，一少部分邻近意大利。洞窟中还发现许多泥塑和浮雕作品。其中最有名的洞窟是西班牙的阿尔塔米拉洞、法国的拉斯科洞、米舍尔洞、尼禄洞、科斯凯洞。重点介绍以下三个：

       阿尔塔米拉洞(距今2万-1.5万年)是由西班牙古典文化学者桑图拉与女儿在1879年发现的。这是一个很大的洞穴，其长度270米左右。著名的14米长的大壁画位于顶部。画有野牛、野猪、母鹿i、马、狼等动物形象。有的是用多种色彩渲染过的。动物形象姿态自然，奔跑的、受伤的、被追赶陷入绝境的，形象非常生动。动物形象的轮廓都是经过坚硬燧石工具刻过的，以使轮廓线深深地嵌入了岩石的表面。这种方法完全超越了以往艺术史所介绍的任何方法，并且具有奇异的效果，色彩也比较鲜艳。据研究得知，红色是铁的氧化物，蓝色是锰的氧化物，黄色和橙色则是铁的碳酸化合物，而常用的黑色是由烧焦了的猛犸象的骨头研制而成。有些动物身上的色彩，是把颜料装在骨管中吹到事先涂过动物油面上的。以上发现表明当时制作艺术品的技术多么令人赞赏。

       拉斯科洞(约距今3万-1.4万年)是由四个游玩的少年偶然发现的位于法国南部蒙底涅附近，全洞包括三个较大的洞穴和连接它的通道。洞穴和大部分通道两侧的岩壁上，画着大量的野牛、野马、冰鹿等动物，奔逐驰跃，生机盎然。从画法和风格上看可能历经几代人之手。早期的以勾勒轮廓为主，面幅略小，线条也显得凌乱，不太强调动物的动势。后期的线条相对准确、简洁。红黑两色并用以渲染出明暗和体积，具有动感和奏。此外，与阿尔塔米拉壁画不同的是出现了被学者们认为是人物的形象(在阿尔塔米拉壁画中也有人认为出现过戴面具的人物形象)，这些“人都是戴着动物面具和尾饰，并非明确的人物形象，类似符号。

       科斯凯涧(距今2.8万年)位于法国马赛附近索米欧湾的悬崖壁上，洞穴入口处在今天水下36米处，先是一条通道连接着一个洞穴，此洞穴一半没在水中，一半露出水面。高出部分的洞穴直径约50米，高出水面3-4米。洞穴中遍布石笋和钟乳石，是一处罕见的景观。科斯凯洞形成于遥远的第四纪末期，地球还被巨大的冰川围困，海平面比现在低100-200米。人可以从悬崖顶端攀援而下进入洞穴。洞内有岩画和刻画的动物造型，还有许多非具象的图案符号，同时还发现有燧石刀片，最有特点的是在墙壁上勾画的指巢和空心的手印。关于这种手印至今解释有8种：画家签名、“我”、狩猎巫术、对祖先灵魂的问候、下意识的消遣、自残行为、手势语的一种、指示路人的标志。目前前两种受到多数人的认可，代表“我”，但这个“我”是群体还是个体呢？也许指向群体的可能性更大些

       第二节.中石器时代美术

一.分布地区及特点

       中石器时代就世界范围而言，起始最早的时间大约是距今1.4万年以前，但各地有所差异，结束的绝对时间在不同地区也是不同的，一般以当地新石器时代文化的出现为标志。如西亚在公元前9000年已出现磨制石器，是向新石器时代过渡的时期。而欧洲和中亚等地也有延续到公元前3000年左右的。也有人认为中石器时代是旧石器时代的延续，是旧石器时代文化的直接继续和发展，是旧石器文化向新时期时代过渡时期的文化。但是，由于各地区地理条件复杂多样及文化传统不同，导致中石器文化发展很不平衡。

       中石器时代在历史长河中，虽然是夹在旧、新时期时期之间，带有过渡性质，它的艺术本来也是理应承上启下带有两者的烙印，但事实上并非如此，它以其独立的样式显示出独到的艺术魅力。

       在亚洲，印度中部的中石器时代的岩画是非常出色的。在欧洲，中石器时代只产生很少的艺术，而且类型也比较简单，唯有西班牙地中海沿岸拉文特地区的叙事性岩画十分出众。

       中石器时代艺术最大的特点，就是把人类自身的形象推到了艺术作品中，人类充当了艺术表现的主角。与旧石器时代那样把人变为图案符号，此时期的形象是实实在在的人的造型，并且把人类的生活表现得也很充实，可见中石器时代的艺术是以人类生活为中心内容展开的。

二.西班牙拉文特岩画

       拉文特岩画地点位于西班牙东部，紧邻地中海。岩画大多位于山崖间的浅洞或岩厦，有少量空间可以沐浴阳光。最有价值的岩画点位于山崖崎岖的地区，当地沟壑纵横，难以攀登。这里可能曾被地中海类型的浓密森林所覆盖，但今天已不复存在。生活在这里的首先是猎人，后来成为牧人的领地，他们分散地居住在山野之间。当附近的社会生活开始变化时，这里的文化因素仍很从容地保留下来。

       由于当地地理环境的复杂性和经历数千年的时间，其艺术风格出现多样性特点，从整体上说具有以下特征：首先，画中人物个个精力充沛，动作极度夸张，人物和动物常混杂在一起，画面内容及构图比较复杂。其次，采用一定的非自然的透视手法，被称为“旋转的透视”，总体画面没有事先安排的章法，运用平面散式构图，并利用几何形方式，如圆形或对角线方式等。再次，多数画面画在朝向西方的壁上，对着西沉的太阳，可能与举行某种落日的仪式有关。最后，造型富于概念化，多数为剪影式，形体变形的成分很大。

       第三节.新石器时代美术

       新石器时代人类出于第一次发展农业和永久的定居点时代，时间发生在公元前1万年左右。此时，人类逐渐开始种植植物，同时驯养绵羊、山羊和牛群，并建造村落，其部落有的甚至可以达到具有数千居民的规模。随着人类交往的频繁，也使语言和思想交流得到了进一步的发展。他们学会了编制篮子、纺织亚麻和制造陶器，甚至也能以黄铜、青铜和金子制作出武器和装饰品。因而新石器时代美术重点转向以用具、制陶和建筑为中心的实用美术时代。

一.杰里科美术

       公元前8000年前后，杰里科(今约旦境内)曾经是一个规模可观的椭圆形的城镇，是在石头基座上用泥砖砌成住宅的城镇。约公元前7500年杰里科周围建筑庞大的石头城堡，高达3.5米，还有至少9米高的瞭望塔。

       经考古学挖掘，在杰里科遗址出土了最有价值的雕塑作品《头像》，这个“头像“原来放在墓葬上面，身躯已经被埋葬了，头部保存下来。这是一件奇特的作品、“头像”是用一个真人的头颅改制而成，脸郘肌肉是用有颜色的石膏填充的，眼睛中镶嵌着海贝，给人以有血有肉的鲜活感，也许是出于“灵魂说”的目的，或者是具有某种特殊的意义。至今为止，可以说这是最早的以实物介入艺术品的实例。

二.加泰·土丘美术

       1961年在土耳其境内发现了新时期时代的城市遗址，称为“加泰·土丘文化”。这里从公元前7000年开始就被一批既狩猎又种植谷物的人们占据着，他们建造的很多用泥砖砌筑的长方形住宅里都有神龛。在这些神龛和房子里发现了一批令人瞩目的绘画和雕刻作品。其中最突出的是一幅用色彩绘制的壁画《奔跑的人》，描绘着众多男女的侧影，不仅写实，而且在重量感与运动感方面也有所体现。与旧石器时代不同，他们是把壁画画在一个经过人工加工过的基底上的，即用平滑石膏涂于墙壁，人物形象画在空白的底子上面，为绘画的发展提供了新的可能性，这也是截止目前发现的最早的人工基底壁画。

三.陶雕艺术

       新石器时代的陶泥使用领域很广，不仅用于实用美术中，也用于雕塑艺术。陶泥经过烘烤可以达到理想的硬度，易于保存。至今遗留下来的最有价值的作品，出土于南斯拉夫和罗马尼亚等地。

       位于南斯拉夫的塞尔维亚多瑙河畔万萨地区，出土了1500多个雕像，断代为公元前5000-前4000年之间。绝大多数是放在房屋中，而不是在墓室里。有家畜、野兽，有男人像也有女人像，具有肖像特征。再往南的普雷迪奥尼卡还出土一件头像作品，是一个没有个性的形象，鼻子很长，站着一对猫一样的分得较远的眼睛。据推测可能与图腾崇拜有关。

       罗马尼亚境内出土了一对男女雕像，尽管只有11.5厘米高，却有一种深厚的纪念碑性质。此外，还出土了一件极有价值的雕塑作品《思想者》，即一位双手托腮的男子坐像，被誉为艺术史上第一位“思想者”此。在遥远的时代，就有如此生活化的作品，不能不令人惊叹。

四.巨石艺术

       新石器时代的主要艺术成就之一是巨石艺术，即史前人用重达数吨的巨石垒建而成的石门、石廊、石台等遗迹。在英国、法国、德国、意大利、丹麦和瑞士等国均有发现。此外，在西伯利亚、北非、印度、波利尼西亚、日本、中美洲等地也能找到类似的遗迹。

       巨石建筑遍布如此广大区域，可谓是一种新的艺术形式的出现，它不用任何黏合剂、石块之间自然垒砌、搭接。这种艺术大致分为4种形式：石栅、石桌、石环和独石。也有巨石坟墓和神庙等多种形式。

       在法国有著名的“卡纳克石柱群”，共分三群，总数2700多块，长达3公里。最大的石块重量37吨，最高达20米。有单块石，也有几块石头聚立在一起，有的若干块排列成行，被称作"门希尔式”巨石结构。在法国布列塔尼省发现的巨石行列绵延3000米，被当地人奉为神迹。

       关于这种巨石的功用，有种种猜测：一是宗教仪式场所，二是界石，三是纪念死者。

       在英国有著名的“斯通亨治巨石圈”，大约建于公元前1800-1400年间。石圈直径30.4米，高度约6米，最大的三块石碑高达8米，“斯通亨治”意为吊起来的石头，被猜测这是举行宗教仪式的场所。东面两块立石的空间与靠近壕沟另一块所构成的直线，正好对准夏至日出的方位、由此推断“斯通亨治”与太阳崇拜有关。

       这种巨石建筑给人以庄严肃穆的感觉，部分经过雕凿、磨制，以十分惊人的精确性表达出匀称、统一的概念，反映出史前人类惊人的创造力。

第二章.古代两河流域美术

       引言

       史前人类创造的艺术品，从另一个侧面揭示了人类在心智上的持续进步及人类文化逐渐丰富的过程。更为发达的文明还孕育在人类为摆脱其自然状态所做的首次巨大努力中，即三大文化发源地的出现，它们是两河流域、尼罗河流域、爱琴海区域。这三个文化中心大约在新石器时代已经出现，人类在持久的劳动中使之对世界的看法具体化，创造这些文化的诸民族，似乎都富有不可思议的造型想象力，并善于寻找具体的形式、具体的形象。原始人生活的那种巫术的、无组织的环境，此时开始变得有秩序了。由于将自然力拟人化，人类原来对于自然力的畏惧心理有了一定的转化，人类开始崇拜自己所立的诸神，开始对神祈祷和对有神性的物进行召灵，对可见世界与不可见世界的关系，以新的准则——宗教观念做了调整。

       两河流域是指纵贯今伊拉克境内的幼发拉底河和底格里斯河之间的区域(希腊人称为“美索不达米亚”)，它横跨亚非两洲，包括今天的以色列、约旦、黎巴嫩、叙利亚、土耳其、伊朗和伊拉克，这是世界最早的文明发展摇篮之一。这里新石器时代文化已经很繁荣，苏萨地区出土的彩饰陶罐就是例证。这里最早的居民是苏美尔民族，公元前5000-4000年左右就生活在这个地区。他们起源于何处不十分清楚，大概是从中亚西亚高原迁徙而来。他们的语言同迄今所知的任何语言都没有近似关系，不过，他们的文化同印度的远古文明有些相似。

       苏美尔帝国历史不长，公元前21世纪被埃兰人吞并。约公元前1950年又被一支阿莫立特人征服，阿莫立特人来自阿拉伯沙漠的边缘地区，把巴比伦村建成其帝国的首都，因此通常被称为巴比伦人。以巴比伦人的兴起为标志，两河流域地区的文明进入第二个重要阶段。到了汉穆拉比时期，他们的帝国渐趋衰落，终于在公元前1650年被喀西特人推翻。

       随着巴比伦人的衰落，出现了一个历时600年的倒退期。喀西特人是一支野蛮民族，无心爱惜前驱者的文化成就，他们唯一的贡献就是给两河流域引进了马。昔日的文化岌岌可危，好在有另一支闪族人予以部分接纳才保存延续下来。这支闪族人早在公元前3000年就在大约800公里以外的底格里斯河上游亚述高原建立了一个小王国，因而被称为亚述人。亚述人的崛起与称雄标志着两河流域地区文明进入第三个发展阶段。他们在公元前1300年开始扩张，很快控制了北部地区，并于公元前10世纪推翻了喀西特人的残余势力。公元前8-前7世纪，他们的帝国在萨尔贡二世(公元前722-前705年)、辛那赫里布(公元前705-前681年)和阿述尔巴尼帕尔(公元前668-前626年)的治理下达到鼎盛，叙利亚、腓尼基、以色列、埃及相继成为他军事威力的牺牲品。

       亚述人虽然功业辉煌，但好景并不长。亚述人的管理能力远不如他们的征服能力，被征服的民族难以忍受强加在自己头上的暴虐统治，纷纷起誓夺回失去的自由。定居在南方闪族的一支迦勒底人组织起义，在公元前612年占领尼尼微，建首都于巴比伦，史称“新巴比伦”。

       迦勒底人的帝国历时不足百年，公元前539年被波斯王居鲁士推翻。波斯国有原先属于两河流域帝国的全部疆土，并且它还包括其他许多行省，但重要的是它具有新的、另一种类型的文化。因此，迦勒底的没落应当标志着两河流域政治史告终。

       第一节.苏美尔-阿卡德美术

       苏美尔人在大部分时间里生活在松散城邦联盟中，他们的联盟不仅仅是出于军事上的目的，各城邦均以拍达西为首，他兼有僧侣首领、军队统帅和水利设施主管人的多项职能。直到大约公元前2000年，整个苏美尔人才在一个权威者统治下结成一体得到了统一。当时大部分土地归统治者、僧侣和军官占有，普通的村民不是佃户就是农奴，他们同时也经商，同周围各国都有贸易往来。苏美尔国家政治中突出的是法律系统，他们制定了迄今最早的一批成文法律，汉穆拉比法典现在看来大体上就是苏美尔人法典的修订本。

       苏美尔人的宗教发展程度并不高，但在他们生活中占有一定的位置。具有多神性和拟人性特点，崇拜许多男神、女神，每个神祗各有特殊的人格，具有人的属性。这种宗教不主张们什么极乐、永恒的来世，来世只不过是在阴暗沉闷的地方过暂时的生活，死者的灵魂在谢尔屋逗留一段时间之后就消失了，谁也不能指望在另一个世界复活并安乐永生，这是今生恶行的报应，人进入坟墓就算完结。由于抱有这种观念，苏美尔人仅仅粗略料理死者的遗体，甚至不用棺具，随葬器物也较少。这种宗教不含有灵魂之说，，它没有救苦救难、超度灵魂的功能。如果说它能给人类赐福那主要也是在物质方面，即保佑庄稼丰收和生意兴旺。但苏美尔人宗教中有一种主导思想，认为人类被创造出来就是为了侍奉神明的，人类不仅耍崇拜神明，而且要供养神明。这种观念在著名的创世与洪水史诗中得到反映，这些史诗后来成为《圣经·旧约》中希伯来故事的轮廓。

       苏美尔人创造了一套文字，直到苏美尔民族衰落之后，这种文字还使用了1000年，即著名的楔形文字，其后的古巴比伦、亚述人、波斯人等都使用过。文学上最高成就体现在《吉尔伽美什史诗》，起源于苏美尔时代，到巴比伦时代编成书。艺术上的许多造型来源于史诗叙述的形象，苏美尔人的艺术类型主要表现在建筑、雕刻、绘画和工艺美术方面。

一.建筑与雕刻

       苏美尔文化属于新石器时代向初期奴隶制社会过渡时期，在两河流域下游曾出现了许多古代城市，如乌尔、尼普尔、基西、艾瑞都等。从这些遗迹中，发现了苏美尔人的建筑、雕刻及工艺美术制品。

       由于两河流域南部是一片河沙冲积地，缺乏石料。聪明的苏美尔人用黏土制砖供建筑用。为了使其防水，除每年需要抹灰泥外，还使用碎陶片镶嵌墙面，后演化成用这种方法制作图案或浮雕。其建筑总体上雄伟巨大，讲究高筑和墙面装饰。

       苏美尔从公元前4000年中叶已开始建筑神庙。早期的神庙高筑在一个平台上，后来变为方形有台阶的金字塔式，称为“古库拉塔”。之所以把神庙建在高台上，是为了萨织祭祀时与神更接近，因当地人生活在平原上，对高山、高的位置极为向往，据说摩西就是攀登在西奈山上从上帝那里接受“十诫”石版的。

       乌鲁克塔庙，建于公元前3500年，比埃及金字塔还早，由平台和平台上的神殿组成，采用不对称格局，神殿正门并不是对着坡道的尽头。此外还有建于约公元前2500年乌尔的塔庙，共三层，上面两层破损严重，最上层是神庙，四角方位是东南西北，在东北边有一条长长楼梯引导通向门房，门房距地面足有12米高，破损之前上边还有两层平台。

       雕刻是苏美尔人艺术中不可忽略的重要部分，在遗址中发现了大量以粗质的白色石膏石雕刻的偶像，都是站在神像前面的祭司。其造型特点是古拙富有天趣，如在阿布神庙发现的几座人物雕像，全是用白色石膏石雕制而成，这是一种软性的容易雕琢的大理石。雕像的头发和胡须是用天青石或黑石灰石镶嵌在白色贝壳上的。眼睛向前方凝视，僵硬对称地站着或跪着，两手合拢于胸前。雕像尺寸的不同明显反映出等级制度的要求。苏美尔人认为雕像有自己的生命，神是以崇高的形象出现的，所以处于神面前的凡人就应该表现出那种永久性的敬畏神态。尤其在早期作品中对这种原始泛神灵的情感表现是很强烈的，甚至在相对较小的雕像中也能反映出来。如用水晶石灰石雕制的《雌性怪物》，那丑陋的身躯和令人恐怖的头部、爪子使人感到它似乎具有超自然的魔鬼力量，深奥莫测，人类在它的面前倒显得渺小无能了。

       此外，《安纳吐姆石碑》是一件重要的浮雕作品，这是一块残缺不全的扁方形石碑。碑中人物是公元前2500年左右的苏美尔最高统治者拉伽什国王安纳吐姆的形象。他肩宽背阔、魁梧高大，如巨人般立在那里，胡须下垂，眼睛怒视前方，好像满腔怒火欲待喷发，左手举着保护神“狮首鹰”，象征着苏美尔人不可战胜的气概。右手拉紧的大网中是被俘的敌人，显示出巨大的能量。石碑的背面是具体战斗的场面，战士们在安纳吐姆的指挥下，手持长矛，阵容整洁。战士们的脚下是敌人的尸体，小如爬虫一般，古代艺匠们用这种对比手法反衬“我方”的威力无比和不可战胜。

       从早期雕刻技巧来看，苏美尔人已经开始巧妙运用打磨技巧，而且在一些雕像中使用大胆的镂空技术，说明雕刻技术中一种巧妙处理圆雕的观念产生了，同时代的古代埃及雕刻中的镂空现象就很少见。

       阿卡德王朝时期的雕刻进一步丰富了苏美尔人的艺术语言，突出地表现在在为国王树碑立传的铜像和纪念碑浮雕方面。其写实手法以及对强劲肌肉的刻画也达到了相当的高度。《萨尔贡王青铜像》是两流域地区第一次发现的帝王肖像，具有民族主义不可侵犯的气概，统治者的形象结合一种至高无上的傲气，当镶嵌在眼眶中的珍贵宝石发射出光芒时，必然强化出统治者超然的气质，把阿卡德人观念中的神圣君权观念准确无误地凸显出来。

       萨尔贡的孙子纳拉姆·辛在位时，自然继承了为自己歌功颂德的传统，在公元前2250年左右制作了《纳拉姆·辛纪功碑》是为庆祝他战胜伊朗边境的游牧民族而竖立的纪念碑，高达2米，是用不规则的近似三角形的红砂石雕制的。高大的纳拉姆·辛站在最高处，身披盔甲，手神杖，头盔左右还有一对弯曲的牛角，公牛自苏美尔时代起便是战神与保护神的象征物。在他的下边有号手、战士，最下边是失败的敌方。主角纳达姆·辛比其他人大两倍。也许为了强调这关键时刻的活动，把整个画面处理成单一的戏剧性场景。如士兵们爬山姿态，背景中树木、圆锥形山丘都展现了山形地貌特征。或许，这就是艺术史上第一次出现的风景浮雕。石碑上原来是没有铭文的(碑上的铭文是后加的)，它是用纯视觉语言表现内涵。整个浮雕的人物安排紧凑有序，雕刻技术也比《安纳吐姆石碑》成熟许多。人物造型富有力度和节奏感，成为两河流域极有价值的浮雕作品之一。以后1500年在该地区内没有发现类似的石碑雕刻。

       阿卡德统治崩溃以后，拉伽什这座城市由古迪亚统治，文化和视觉艺术一度兴旺，即所谓苏美尔文化复兴时期，此时期出现了一系列的古迪亚首领雕刻。这些雕像都是用坚硬的花岗岩雕琢，显示出雕刻技术的成熟，他们继承和发扬了阿卡德人的经验，并进一步为自己竖立起真人大的雕像，把统治者打造成人民的“忠诚的保护者”形象。坚硬石料的选择，是因为它的经久耐用，使之成为皇家虔诚精神的永桓记录的实体。

二.绘画与工艺美术

       苏美尔人在绘画方面没有典型的作品留世，只有一件镶嵌画可给我们提供微弱的当时绘画的概貌。这件镶嵌圃被称为“军旗”，是在涂有沥青的木板上，用贝壳、闪绿石和粉红色石灰石镶嵌而成。表现的是战争和庆祝胜利的场面。画面结构稳妥，色彩对比适度，四周与各层之间用几何形装饰。由于画中所有形体都是用贝壳、石片打磨后再实施镶嵌，所以物象细节的刻画较弱。但从整体造型角度看，那种精神气质的表达的确令人信服。

       此外，《朝贡者》壁画残片是迄今发现的两河流域珍贵的纯壁画作品，从这件作品可以感受到当时的绘画水平。

       苏美尔人的工艺美术是古代美术的宝珠。在乌尔王陵中出土了大量的金银饰品，其中有一把装饰豪华的短剑，最精彩的是剑鞘的装饰，上面布满精心雕琢的植物形图案，剔透玲珑，透雕与宝石镶嵌结合，并雕有结带用的小孔。此陵墓中还出土了乌尔王的金盔，雕工精致，上面刻有一行字“善良的勇士”，金盔上还雕刻着两河流域典型的发式。竖琴琴盒装饰也是一件精彩之作，精心设计的琴盒上有一只用写实手法制作的牛头，是用蓝色天青石和黄金搭配而成。苏美尔人把天青石看得很贵重，它们是从遥远的阿富汗北部运来的，用来装饰在牛角顶端、两角之间的鬃毛、眼眶、眼珠子以及胡须。下面的嵌板上用贝壳镶嵌着四组画面，结构清晰，虽然含义尚不完全清楚，但却令人喜爱。它们是如此复杂难解，又是如此天真自然，使我们无法认为这些动物是陌生的、严肃的，因为它们全被拟人化了，可能都是神话或寓言的插图，具有浓厚、奇异的色彩。在乌鲁克神庙中出土了一件高大的雪花石膏瓶(91.4厘米)，大约制作于公元前3500-前3000年之间，完美地记录了新年的喜庆活动，这件石膏瓶利用平行的边条来创造一个连续性构图，一排面在另一排画面的上面，这种构图样式和表现故事情节的插图形式成为以后的传统样式。连续画面不是按时间顺序而是按等级制式排列的。每条饰带是一个既无头又无尾的延绵不断的队伍，也许是反映宗教仪式中“不朽”的重大意义，这种宗教仪式标志着一年的开端和四季轮转的新生。

       第二节.巴比伦美术

       古巴比伦是另一个民族，但同苏美尔人有着长期密切的联系，并受其深刻影响。他们来到两河流域的时候还谈不上有自己的文化，往往只是袭用苏美尔人的成果。有这样一个良好的基础，按说他们应该取得更大的进步，然而事实却不然。当他们退出历史舞台时，其文明并没有多少值得炫耀的地方。似乎就是这样一个事实，在巴比伦人统治时期，文明衰落下来，这在历史上虽然不是头一次，但却是最显著的倒退之一，最明显的是雕刻艺术的衰落。

       在建筑方面，虽然建造了广达20公顷的宫殿，但是遗址已不可考，只是在幼发拉底河中游的马瑞城遗留下巴比伦王朝之前的遗址，占地达3-4公顷。马瑞城遗址中发掘了两件雕刻作品，即一个战士的头像和一个穿奇异服装的女神雕像。其中女神雕像尤为突出，她手持水壶，壶中流出象征丰收的水流，水纹与衣纹融为一体。

       此外，在两河流域的入口处，活跃着一支力量，也是导致阿卡德灭亡的力量之一。当时他们在苏萨建立了埃兰古国首都。至今埃兰国存留下著名的的遗址是哈夫特泰帕，此遗址大约是公元前1500-前1300年建选的，其中乔加·赞比尔的塔庙最有名，形制巨大，表面镶有绿色和蓝色的砖，并与其他三个神庙组合在一起。此遗址中最有价值的部分是皇陵中发现的杰出的穹顶结构，是用层层楔形石条以辐射状结构建造的，可见当时的建筑水准，也为建筑提供了一个可能性远比埃及建筑丰富得多的原理。这种层层楔形石条的辐射状结构在以后西方全部建筑中起着革新和主宰的作用。当然，穹顶的运用还只是个特例，不是普遍使用的，足见埃兰人的聪明与智慧。

       雕刻作品最有名的是《汉穆拉比法典》，汉穆拉比作为世界上最早的法典撰写者，在历史上是极为重要的人物。宣布法典的目的”是为了世界上公正评判优胜者，击败不道德和邪恶，使强者不能欺负弱者“。法典碑分上下两部分，下部分布满法典内容，上部分是浮雕，刻着两个人物，即站着的汉穆拉比和坐着的太阳神。表明太阳神正授法典给汉穆拉比。这种浮雕置于法典上部的组合形式是极为巧妙的，浮雕与碑文和谐地连为一体，把国家法律和艺术造型结合起来，颇具创造性。

       第三节.亚述美术

       公元前900-前700年，两河流域产生了一个强大的军事帝国——亚述王国。这个工国从大规模的掠夺争战中取得了霸权地位，一度把统治权扩展到西亚，从伊朗到地中海，直至埃及首都底比斯都成了它管辖的范围。尽管他们无心爱惜被征服地的文化，但是随着社会财富的增加，美术上也出现了一定的繁荣局面。总体上看，亚述美术与他们充满战争生活的历史紧密相连。

       亚述人不重视来世，对陵墓不感兴趣，其美术主要为世俗生活服务，具有很强的现实性。在艺术上主要贡献是建筑。几位主要国王阿述尔纳帕尔、萨尔贡二世以及阿述尔巴尼帕尔等执政期间，都曾热衷于大规模宫殿建筑。遗址内的美术文物保存下来的也很多，其中以萨尔贡二世宫殿最为有名。萨尔贡二世宫殿建在当年的杜尔-沙鲁(今天的科尔萨巴德)，它成了亚述美术的综合陈列馆。宫殿建于公元前1100年末，历经7年竣工。宫殿建在一个高14米、边长300米的人工方形台基上，周围有坚固的城墙，官廷由6所殿堂、30个庭院和210个房间组成，并建有一座带楼梯的大塔，共7层，向上逐渐缩小，最上层是个小礼拜堂，如今此塔已成为废墟。宫殿入口两座长方形塔楼和塔之间的拱门组成，入口处有一对高大带翼人首兽身“拉玛苏”雕像和英雄吉尔伽美什浮雕。门和塔的顶部有壁画和琉璃装饰。宫殿外墙饰以浅浮雕，面积达6000平方米，建筑、雕刻及绘画有机地结合起来。所谓“拉玛苏”就是一种人头、确带翼和牛蹄的五腿造型，正面看前腿静止，侧面看像是在行走，富有动感的“拉玛苏”雕像的设计一半在墙外，一半在墙里，所以具有一种特殊的美感，这种镇门兽形象直接影响到其他民族，逐渐成为一种吉祥动物，被赋予神秘莫测的力量。

       亚述的雕刻成就，体现在王宫的装饰上。宫殿内部使用大量的雪花石膏石制作浮雕来装饰，用以记载历代亚述王的军事征讨等重大事件。浮雕内容按时间先后顺序排列，编成连续画面，并用铭文分段，把不同情节隔开，既有装饰墙面的作用又有纪念意义。亚述雕刻以写实性的浅浮雕形式表现战争、狩猎等场面，充满激烈的运动和紧张气氛，具有形象夸张、剽悍的特点。尽节雕凿很浅，但具体形象却显得很厚实，极重视外轮廓对形体体积的表现作用。如《国王猎狮图》中，雄狮中箭与国王的勇猛，构成了一对矛盾，场面十分壮观。另一件《垂死的母狮》则刻画了母狮身中三箭垂死挣扎的悲壮一幕，母狮外轮廓巧妙的造型处理获得了有效的量感，给人留下深刻的影响。

       第四节.新巴比伦美术

       公元前7世纪，亚述在敌人的联合进攻中灭亡了，曾经制定法典的巴比伦王国，在1000多年后再度取得了统治地位，建立“迦勒底政权”，因为尼布甲尼撒及其追随者重建首都于巴比伦，故此历史上称为“新巴比伦王国”。由于他们试图复兴汉穆拉比时期的文化，所以也称“迦勒底的复兴”

       新巴比伦王国与前代不同的有两个方面，一是宗教，二是科学。新巴比伦人在宗教中把神的地位提高到历史上不曾有的高度，把人看成是低下之物，人甚至没有什么资格靠近神。人被看成是不可救药的堕落者。宗教充满如此忧郁的人生观，在过去时从来没有过的。然而事实上这些对他们的道德观却没有很大的影响力，他们不禁欲，与以前其他民族一样只顾生活上的物质利益，求声、色、口腹之乐。实际上他们更加贪图吃喝玩乐。而在科学方面，无疑这是两河流域地区全部历史上最辉煌时期，最有才能的科学家出现在在这个时代，在天文学方面也很有成就。

       新巴比伦统治者虽然不是军事首领而是商业高利贷的奴隶主上层人物，但对军事性防御城的建设还是极为关注的，新巴比伦王国的建立不过百年，可供研究的唯一遗物是巴比伦城的废墟。

       古代世界最伟大的城市一一巴比伦城，其遗址在今天伊拉克首都巴格达以南数十里。19世纪末德国考古学家发掘10年才完工。这是新巴比伦王尼布甲尼撒二世重修的新城，城内有传说中的“空中花园”，被列为古代世界七大奇迹之一。城市为长方形，长边达17.7千米，幼发拉底河从中间穿过。围绕城市设有三道城墙，其厚度不等，最厚的7.8米，最 薄的3.3米。城墙每隔44米设一座塔楼，共有塔楼300多个。墙根与城外隔着一条宽阔的壕沟与土围，是防敌设施，受到入侵时可放水淹没城外一片土地，使敌人无法接近。城墙中的每道门都用一个神的名字命名，其中最有名的是北面的伊斯塔尔门，实际上就是一座四方形的高大望。望楼与望楼之间用拱形过道相连接。门由两层城墙组成，高达12米。墙面用藏青色琉璃砖砌筑，嵌饰着瓷砖制成的野牛和龙兽形象浮雕，共575组。通贯伊斯塔尔门的是一条呈南北向的城内大道。当时许多隆重的圣典游行行列都要通过这里，故称“圣道“。伊斯塔尔达是《吉尔伽美什史诗》叙事诗中的爱情女神。整个门在阳光辉映下闪闪发光，各种金色的动物塑在青色的琉璃砖面上，具有特殊的艺术效果。这种墙面装饰与亚述宫殿内的浮雕装饰相比，显示了古代艺术智慧的一大进步，在琉璃砖的使用上直接影响了东方阿拉伯的建筑。值得注意的是墙面上的动物造型风格，已经失去了亚述作品的蛮力，但又不是完全写实的风格，而是具有纹章性和象征性，倾向于装饰的优雅特征。

       “空中花园”的希腊语叫“库列马斯图斯”，直译为“梯形高台”，意译为“架空花园”(或悬空花园)。这是一座长42米、宽30米的长方形阶梯式建筑，高约22.5米。向上的阳台层层缩减，以保证阳光充足。顶端是一个贮水池，建筑物中间有一个用砖砌筑的管道，将幼发拉底河水抽送到顶端水池内，以灌溉各层阳台上的花草。在花木绿荫间还隐约闪露出华丽的宫殿门窗，砖柱墙面折射出琉璃彩砖的斑斓色彩。当夜晚降临，各层点上火把，远远望去恰似一个空中花园，堪称人工与自然植物相结合的一个典范。

       第五节.古波斯艺术

       新巴比伦帝国历时不足百年，公元前539年波斯王居鲁士推翻了新巴比伦帝国的统治，历史上以迦勒底文明没落为两河流域政治文明的终结。此后，两河流域地区增添了另一种类型的文化——波斯文化。

       波斯美术在公元前6世纪达到空前的繁荣，当时的帝国领土从印度河西岸直达地中海，是人类历史上第一个版图最大的帝国。波斯帝国对广大领土内各民族文化兼收并蓄，形成了艺术风格多样的特点。波斯的文化，就知识和艺术而言，主要是从先前诸文明中派生出来的，有埃及的、两河流域的，也有吕底亚的、巴勒斯坦的。波斯文化的折中性质，最明显地表现在他们的建筑方面。

       波斯建筑主要特点是运用高起的月台和阶梯式形式，装饰形式上也仿制有翼公牛、光泽鲜艳的琉璃砖，还有两河流域流行的其他装饰图形。但其中唯有两个特点波斯人没有接受，这就是拱顶和圆顶结构。他们从埃及吸取了圆柱和柱廊结构以代之，包括埃及使用的棕榈纹、莲花纹装饰柱础的手法。另一方面还吸收了希腊的装饰圆柱的方法，如槽沟和柱头下方的旋涡纹。波斯建筑的独到特点就是它的纯世俗性质。波斯人的大型建筑不是神庙，而是宫殿，它们不是用来赞美神，而是用来赞美“王中之王”。

       波斯遗留下来最有名的建筑是波斯波利斯的王宫建筑群。从大流士一世开始建造，一直到他孙子时才告完成，历时多半个世纪。王宫坐落在一个巨大的平台上，宽敞的阶梯坡道通向平台，内部有多柱大厅，其中大流士接见厅就有36根立柱，其特征如埃及神庙柱式，立柱  本身挺拔修长，具有爱奥尼亚柱式的风范，柱头为公牛形的托座，这是亚述的传统。

       波斯美术的造型和装饰直接源于亚述艺术，但是亚述艺术的军事性与王权性，在波斯文化的温静性面前变得缓和了，强化了装饰趣味。人物造型趋于静止化，动物的野性在浮雕中也大为减弱。特别是古希腊艺渗入以后，两河流域地区艺术部分地丧失了它的本原特色。

第三章.古埃及美术

       引言

       古代埃及文明的成长同样与一条伟大河流相联，即尼罗河，尼罗河养育了埃及。河流为古埃及农业提供了灌溉和运输的便利，作物一年两熟，使埃及人能够轻易获得丰收，因此他们花最少的劳动就有农产品的盈余。同时尼罗河也存在着控制洪水的紧迫压力，人们必须付出艰苦的努力。因此，尼罗河同太阳一起成为埃及人的基本信仰。

       早在公元前5000年埃及就出现了最早的文明，成为人类文明的发祥地之一，公元前4000年左右尼罗河流域就出现了许多小国家。从公元前3200年埃及初步统一时算起，到公元前332年被希腊人征服为止历时3000年，埃及社会形成一个从法老、大臣、平民到奴隶这样一个等级森严的金字塔式社会结构。

       封闭的地理环境决定着埃及的经济、文化的封闭和与外界隔绝的状态。北临地中海，东侧大部分被红海切断，只留下狭窄的苏伊士地峡与亚洲相通，利比亚沙漠和撒哈拉沙漠封锁了西陲，南方的尼罗河上游是高原、山地和热带雨林。在埃及以外，自然条件恶劣，人口稀少，几乎不存在可以与之抗衡的力量和民族。这是埃及文化艺术具有稳定形式的原因之一。

       埃及艺术受其宗教影响是极其强烈的。在前王朝时代以前，埃及人就相信有精灵传说，认为天地万物到处都充满精灵，包括人身上也有精灵，即灵魂。古埃及人的生死观与现代人相反，极为重视死后的生活。奥西里斯的传说导致他们尽可能地保护好尸体，因为只有尸体保存完整才可以到复活。因此埃及人把现今的住所看成是“旅店”，把死后的坟墓看成永久的归宿，这也是埃及艺术得以大量遗留下来的主要原因。埃及的宗教观念在不同时期也存在不同的变化，随之艺术内容也发生一定的变化。埃及艺术主要是为法老政权和少数奴隶主贵族服务，从表现题材到艺术形式都有清规戒律。埃及人信奉的是多神教，几乎每个地方都有自己的庇护神。总体上对太阳神最为崇拜，法老被认为是太阳神的儿子和化身。因此，埃及人尤为重视神庙建筑，迄今所见的埃及雕刻、壁画等作品几乎全部出自坟墓和神庙。

       古埃及3000多年的历史中，经历了前王国、古王国、中王国、新王国及后期王国等时期，每个时期的艺术各有侧重，反映出不同的面貌。

       第一节.前王国美术

       前王国主要指第一、二王朝，即公元前3300一前2680年前后。希波孔波利斯是埃及前王国时期的重要历史遗址，所发现的一段墓室壁画反映着埃及美术萌芽期的状况。壁画的含义尚不明确，动物、人群和自色的船只散乱地漂浮在画面上，相互间也没有明确的联系，具有原始绘画特征。从造型上看，各种形象已显露出程式化的倾向，类似于象征符号，可能与古埃及象形文字有某种关系。

       此后不久，埃及美术发生了很大的变化，中间似乎没有一个过渡阶段，或者说还未发现过渡期的例证。从公元前3000年左右的《纳美尔王石板》上可以看出，后来的埃及美术基本特征此时已经具备了。纳美尔王朝的缔造者，也就是传说中的美尼斯王，此浮雕所反映的就是他征服下埃及的史实。这件作品也成为埃及浮雕作品中的佼佼者，正反两面都刻有浮雕，形状呈上宽下窄的近似椭圆形，每面都分为上、中、下结构，造型富于一定的装饰趣味，正侧曲结合的绘画规则已经很明确地显露出来，尤其是等级制度所造成的人物大小的区别在此已经形成规范，同时许多象征性语言的使用也十分明显，并对后来艺术有极大的影响。

       另一件《蛇王碑》浮雕也很出色，反映出图腾崇拜的原始宗教观念。前王国美术为古王国美术的发展奠定了基础。

       第二节.古王国美术

一.建筑

       古王国时期，埃及形成了以法老为中心的高度集中的集权政冶体制，国家稳定、强盛。法老本身就被认为是神的化身，享有至高无上的权力。法老生前就开始组织修建金字塔作为陵墓，死后将尸体制成木乃伊存放于金字塔内以求永恒的存在。尼罗河西岸的基萨和撒卡拉建有许多巨大的金字塔。据专家统计总数有80多座，但今天多数仅为一堆沙石，可供研究的有30多座。“金字塔”的称呼来自希腊人，他们认为塔形有点像一种糕饼。所有金字塔都建于尼罗河西岸，因为东岸是太阳升起的地方，是生命的源头，而太阳降落的西岸是超度亡灵的“西方极乐世界”。

       最早的陵墓是一个方形平台，被称作“马斯塔巴”(意为石凳)，后来在其上又增加几层，形成金字塔的前身阶梯金字塔，是由第三王朝的大臣，建筑家伊姆荷太普所创，建造了第三王朝法老墓“杰赛尔金字塔”，这是典型的六层阶梯式金字塔了。随专制制度不断加强，此后的金字塔一座高于一座。第四王朝的第一个国王斯涅佛鲁续建金字塔，本来也是阶梯状，但

       一层一层间的阶梯用石头填平了，成为方锥形。继此，他又在达舒尔为自已建造了“弯曲金字塔”，高99米(因先采用54.41度角，后又改为42.41度角，所以称为”弯曲金字塔")，他对此仍不满意，于是又建了一座100米高的金字塔。

       标准式的是基萨地区的三座金字塔，是第四王朝的三位法老所建，即胡夫、哈夫拉和门考乌拉。其中斯涅佛鲁的儿子胡夫所建的金字塔最高，是由海米昂设计的。原高146.6米，由于顶部剥落，现在的高度是137米。据近代学者测量，正方形底边长为230米。全塔共使用石料230万块，平均每块重2.5吨，表面石灰岩贴面已大部分脱落，背面距地面14.5米处有入口，经甬道通往上、中、下三室，上层是法老墓，中层是王后墓，下层用以放置陪葬品。

       在胡夫金字塔的东南角还并排着三座小金字塔，中间一座是哈努特森王后的陵寝，周围是一排排南北向的马斯塔巴墓，都是胡夫的近亲与群僚陵墓。

       胡夫金字塔无论规模还是质量都是无与伦比的。这种巨大金字塔的建造，要耗费难以想象的巨大劳动，拖运石料，加工石料，需要征募大量的劳动力。可能只有在尼罗河泛滥之际，就是每年的七月末到十月末期间来征用劳力，此时土地无法耕种而闲散着大量劳力，是建筑的黄金时期。尼罗河的泛滥也方便了石料的运输，这些石头一部分是从距尼罗河14公里处的叶拉的石灰石山开采的，只有塔内的石料是在附近采集的。建造胡夫金字塔共用了20年时间。每块石料都经过打磨，并按照方锥形的体积计算出每块角的几何形斜度，然后层层垒砌。测量技术之精密难以想象，四个边长误差只有几厘米。而石与石之间没有任何黏合物，即使用利刃也无法插入石缝。由于它的高大与精确性程度，现代学者们对造塔的方法作了种种猜测，至今尚无定论。

       金字塔造型之所以如此，是反映了埃及人对太阳神崇拜的意念。在阿蒙·拉神庙里，有一座四锥体石块，表面用铜或金箔包裹，阳光下熠熠闪光，成为太阳的象征。把这种形状扩大数千万倍屹立于沙漠之中，再把这种小石块放置塔顶，将太阳的光辉折射到国王的上地上，让人们领受太阳神的恩惠，可见建造金字塔本身的宗教性质是明显的。

       南面与胡夫金字塔毗邻的是其子哈夫拉的金字塔，总高度143.5米。此外，金字塔下部用红色花岗岩镶砌壁面。墓室中的石棺是由磨光的大理石制成。虽然高度不及胡夫金字塔，但是附属建筑却更豪华，分为上庙和下庙。东面的享殿遗址为基萨金字塔群提供了完整而明确的布局规划。塔前方就是著名的“狮身人面像”，高20米，长57米，面部长约5米，头戴国王的披巾，额上有蛇的标志图案，双目凝视远方，形象与墓室中的雕像十分相像。这尊雕像被太阳神的祭司们奉为冥府大门的守护神。

       从哈夫拉金字塔的附属建筑中，可以看出埃及人已经开始使用柱式装点建筑。基本柱式有三种，即棕榈式、莲式和钟式(纸莎草式)。这些样式来源于“芦苇束”或“灯芯草式”的启发，上端冠以花卉纹祥作柱头。各种柱式被广泛使用于神庙建筑中。

       此后的金字塔建筑越来越低，至门考乌拉的金字塔只有66米高了。这种状况持续到第二十二王朝重新统一埃及后。之后的金字塔是用砖砌造的。约公元前J.550年，金字塔建筑才完全停止，历经1000多年。从建筑学上讲，金字塔具有无比的坚实性，金字塔的造型使人联想到太阳光从云层裂缝中投射下来照在人地上的视觉效果，死去的法老仿佛可以依附太阳光的射线到达天宫。金字塔在今天已经成为埃及的象征和骄傲。

二.雕刻

       古王国的雕刻艺术已趋于模式的成熟化。埃及人很早就学会以石头为雕刻原料，也常用木头与象牙等材料，但在大型雕刻上偏爱质地坚硬的石料，如花岗岩、玄武岩和斑岩等。这些石头经久不坏，并可以打磨，它们的经久性正适合于埃及人的雕像是人的”另一个自我”的观念。除狮身人面像这类露天的大型神像外，大量的雕像作为随葬品放置在陵墓和葬礼庙中，是一种墓葬艺术。从雕刻形象上可分为两类：一是国王、神祗、贵族等，二是仆役、工匠、乐师、飞禽走兽等。此外还有一种混合造型，即统治者与神灵混合，如狮身人面像之类。从古文献的零星记载和实际作品上看，古埃及雕刻至少受到以下条件制约：雕像基本轮廓必须与所表现的对象吻合，以求死者的灵魂在来世才能准确识别原身；雕像须具有明显的埃及人特征；雕像必须丰满健壮，以求来世身体没有任何疾病；雕像须符合埃及传统的人体比例关系；服饰必须顺应制作年代的宗教、审美和生活方面特点。尤其是制作第一类雕像时更是必须恪守这些原则，逐渐形成了所谓正面式法则，即有意识地赋予雕像挺直的躯干，无论站立或坐着，头部都不偏不倚地昂起，直视前方，头、颈、背常处于一个平面，仿佛凝望永恒的冥世。为了表现雕像的静穆神态，避免一切剧烈的动作，通常的处理方法是，站立时左腿前跨小半步，双手下垂或两臂弯曲交叉于胸前，寓意威严庄重。此类雕像的代表作有《拉荷台普及妻子坐像》、《哈夫拉坐像》、《门考乌拉与王妃立像》等。

       正面式法则并不是应用于所有的雕像，如为下层人雕刻时，正面式法则似乎缺少了限制力。有两件作品证实了这一点，如《卡培尔王子像》和《书吏凯伊像》。《卡培尔王子像》是从卡培尔墓中出土的木雕作品，据说王子生前曾作为皇家庄园的管理者，常在田间监督奴隶劳动，并兼管修筑渠坝工程。此作品刚被发现时被称为”村长像”，可见这是件极富个性的佳作，反映了埃及雕刻的另一种倾向的存在。《书吏凯伊像》是用石灰石雕制的，全身涂抹赭石色，镶嵌着磨光的石珠子的眼睛闪烁着光明，造型富有情感，虽然还不足60厘米高，但却透射着内在的生命力。

       埃及雕刻经常使着色的方法，简朴、古拙的精神同样体现在色彩运用中。基本色谱为红、黄、蓝、绿、黑、白，色彩一般不调和使用。同一个形象使用颜色趋向统一，没有明暗变化，运用过渡色的例子也极为少见，颜色是图解某种信息的手段。比如，男性雕像的身体一律涂棕红色，表明他们经常外出活动，女性雕像则施以淡黄色，暗示深居简出、养尊处优的生活习惯。

三.浮雕与壁画

       古王国时期的浮雕与壁画是结合使用的，浮雕是壁画的基础，壁画始终是在浮雕无法圆满制作的情况下(如岩石质量低劣)的辅助手段，故此也称浮雕壁画。到中王国时期，纯壁画的地位才上升。浮雕和壁画构成了古王国墓葬艺术的重要部分，内容是丰富多彩的生活情景，如狩猎、捕鱼、祭神参拜仪式等，目的是为死者的灵魂构筑一个永恒的乐园。

       浮雕壁画在构图上多采用层叠的横向画带形式，画中人物大小位置是以“散视”方式安排的，主要以位置和大小来区别社会地位的尊卑。造型上大多数遵循着眼睛、肩和胸为正面，脸、腿和手为侧面的习惯，即所谓“正侧面结合法则”。人物排列方式也有一定的程式规范，如，人物避免互相遮挡，不能有缺胳膊少腿现象，人物与象形文字紧密结合，“面对面”式，“中轴线分列”式，“交谈”式等。古埃及艺术家在人像刻画中，不善于刻画脸部，毫无个性的脸部在运动中毫无变化，而姿态总是从属于宗教庄严的节奏韵律。奇怪的是女人造型总是比男人造型略显活泼生动，刻画动物也似乎不受任何清规戒律约束，能够发挥作者的观察才能，表现更加生动。究其原因，古埃及的女人一般被当作家中“财产”的一部分。可见，在表现非官方生活的画面中体现了更多的自由性。著名作品《群雁图》就是典型的例证，画面中刻画了六只大雁，三只向左三只向右，地上长满肥美的水草和野花，构图均衡对称又富有韵律。刻画极为精细，富有诗意，可见当时绘画的另一种风格的存在。

       第三节.中王国美术

一.建筑

       第七王朝至第九王朝的200年间的埃及是内乱和混战时期，直到第十一王朝门图荷太普二世才得到重新统一。虽然经济一度有所好转，但是法老的权力由于受到日益强大的地方割据势力的冲击而哀微，他们再也无法组织大量人力、物力修建庞大的金字塔。然而陵庙还要建造，只是改变了形式，多是修建崖窟墓，即把墓穴开凿在深山野谷中，葬礼庙也有所扩展。此外还由于新都建于底比斯，地理环境多是丘陵谷底，不宜建造大规模的金字塔。崖窟墓建造在深深的岩洞中，在外面建造享殿和葬礼庙，仅在倍尼-哈桑一带建造的这种崖窟墓就多达39座，崖窟墓在墓室、通道和室外的廊厅内广泛使用独立的柱子，多是上细下粗、中部略鼓的柱形，柱身做成16边形，棱角清晰，成为后来希腊柱式的雏形。

       中王国建筑中最重要的代表作是第十一王朝法老门图荷太普三世在底比斯的代尔·巴哈里建造的一组陵墓和祭庙建筑群，其规模在当时是超群的，形式也是独特的。构思上把传统的金字塔和底比斯的石墓完美地结合起来。如同在两层马斯塔巴上立起一座小型金字塔，体现出建筑师高超的设计智慧。在建筑外部用开敞的柱廊则是此时期创立的新手法。整个建筑安置在悬崖湾角的山窝深处，用渐次的柱廊来组建立面，在阳光下产生了丰富的层次感和阴影效果，奇蔚壮观，明朗优美。这也是建筑与自然结合的范例。

       在中王国的神庙建筑中，出现了一种引人注目的纪念碑式建筑形式——方尖碑。它一般竖立在神庙的入口处，是献给太阳神的。方尖碑外形尖削、峻拔，高度与宽度比在10：1上下，碑体上刻有各种象形文字与图案。神庙入口采用塔门的建筑形式，稳固、庄严，与方尖碑组合形成威严神圣的气势。《拉美西斯二世的塔门及方尖碑》、《塞弗赛尔特一世方尖碑》等是典型的代表。

       埃及建筑在其发展过程中，至今尚未发现拱的使用例证，大多数基于平拱法，即用石板平放在支撑物上构成屋顶，坚固度主要靠横梁本身和整体的稳定性，由于石料能承受巨大重量而不至于脆断，这便是埃及建筑大量使用石柱支撑的主要原因。特别是新王国时期的建筑，厅内石柱如林，也正是由于其坚固性，埃及建筑艺术对水平特性给以“稳定”的概念，尤其崇拜这种“稳定性”和“整石性”，因而，建筑所选用的石料往往是巨大的，凿得整整齐齐，以内接或平接的方法砌筑，小心地把接缝结合得不露痕迹，力图制造出整石的效果。这些特点在新王国时期更加明显。

二.壁画与雕刻

       中王国时期在绘画造型上，依旧保持着以往的基本原则，但是色彩变得更为自由和微妙。例如，贝尔希出土的捷赫泰尼克特棺木装饰画就具有代表性，这件木雕彩绘中画了一只鸽子，表现得十分自然，羽毛的白底子上覆盖着黑色笔触和微妙的灰色，尤其是腿部已显露出表现立体关系的欲望。其他一些作品中偶尔还有近大远小的意图流露，田园景色更富有野外的感觉。在各州州长和地方贵族陵墓中保存了大量的壁画。由于壁画制作简易、造价低廉，所以一度极为流行。风格上比古王国时期显得活泼、圆润。部分壁画作品在一定程度上摆脱了生硬的程式，并对横带状排列构图传统有所突破。在倍尼-哈桑的克努姆荷太普二世墓室中的《饲养羚羊》画得就很自由，有透视缩短的迹象，也表现出对动势的自然真实的追求。同墓出土的壁画《阿拉伯商队》描绘了一列阿拉伯商人牵驴走过，成为埃及和西亚贸易交往的纪实。另一墓中的《舞蹈的少女》则清新明快，有现实气息。这种新的表现方式，由于得到地方统治者的支持才得以实现。

       雕刻艺术在这一时期比较沉寂，动荡不定的社会生活状态反映在这个时期的雕像神态上，即使是国王雕像那种神一般的高傲神情也大为减弱。雕像常常出现忧郁的神情，眼神中透露失望与悲哀。此外，这一时期木质雕刻的数量越来越多了。

       古王国末期，表现贫民、劳动者的小型石雕、木雕的创作逐渐活跃，到中王国时期就更加显显露出优势地位。中王国初期的着色木雕《士兵行列》就是一个例证，四列纵队看起来是众多单独立像的并合。到第十一王朝，代尔·巴哈里的梅克特拉陵墓中的木雕群像《奉呈家畜》，就开始表现出对空间关系关注的取向。

       《运供品的少女》是中王国时期的木雕精品，少女的姿态更为挺秀，扶篮筐的手臂线条更加自然流畅，少女衣饰的细密花纹为研究中王国时期纺织业提供了资料。但也有许多雕像仍然固守传统的规范，发展到第十二王朝中叶，艺术总体气氛趋向于个性化，在一定程度上摆脱了理想化处理容貌的古王国模式。

       中王国时期雕刻的表现样式比较丰富，如”箱形雕像”，虽然也是前王朝已经具有的样式，但更为复杂化。如《财务管理员荷台普的箱形雕像》就是一件令人赞赏的佳作。此外，象牙雕、青釉陶塑等也是当时颇受欢迎的样式。如《矮舞佣》系列，呈舞蹈姿态，而部表情各有变化。《蓝色陶塑河马》是一件杰出的作品，在马的身上画着水生的花朵、草叶，寓意河马栖息于河中，这是一种绝佳的暗示，这些灵巧的构思，都是强调地方性特色的中王国艺术所特有的。

       第四节.新王国与后期王国美术

一.建筑

       第十八至第二十王朝，是埃及古代文明最繁盛时代。此时埃及的疆土扩大到西亚和中非，与两河流域、爱琴海区域的文化交流也日益频繁，这就形成了新王国时代美术作为对前代美术成就的总结和汇聚的特有的华丽风格。美术的作用在进一步扩大，不仅作为宗教和王权的宣传工具，而且奴隶主贵族也欣赏和玩味艺术品，由此导致艺术品的品位产生了变化，追求豪华、装饰效果，甚至出现了矫揉造作与纤细柔弱的风格，并且更加注重艺术品的娱乐及纯观赏性价值。雕刻和壁画艺术风格更加自由、丰富。总之，新王国美术在许多方面已经脱离了传统形式规范，而显现出鲜明的时代特征。

       对这种新艺术风格形成起主要作用的是阿蒙荷太普四世，他在继位不久，便开始反对阿蒙宗教和阿蒙祭司的所作所为，反对他们借宗教进行的混乱行为。他在公元前15世纪废除传统宗教，推行新教，崇拜以圆盘为代表的太阳神阿顿，并尊之为唯一的神，他封闭旧神庙，赶走反对宗教改革的僧侣，借此打击旧贵族势力。他自封“阿赫纳顿”(阿顿之子)，并迁都了于尼罗河下游的阿马尔纳，史称“阿马尔纳时代”，美术作品所形成的新风格被称为“阿马尔纳风格”。这种改革由于缺乏对原有根深蒂固的宗教势力的认识，所以受到严重的阻碍。虽然如此，他的宗教改革还始发挥了一定的作用。

       阿赫纳顿在位6年，虽然此时期遗留作品不算多，但对后来的影响是显著的。主要表现在三个方面，一是强调个性化语言，与历来把国王神性化、理想化倾向不同，他在位期把国王也看成是普通人，对国王生理上的缺陷也不避讳。二是程式化手法趋于弱化，出现的是浓郁的生活气息，写实性得到了加强，促成了写实与传统程式、生活与理想巧妙结合现象的生成。三是艺术形式出现了多样化的局面，更加自由，尤其是造型上的线和色方面有明显的突破

       新王国时期是埃及建筑史上的盛期，500年间所建的纪念性建筑和雕刻艺术品胜过了前两个时期的总和，也出现了许多举世闻名的杰作。新王国时期的墓葬建筑形式再次发生变化，法老们为了防止盗墓，把墓穴和葬礼庙分开建造，墓穴建在尼罗河西岸曲折幽秘的山谷中，而葬礼庙建在尼罗河岸附近第十八王朝女王哈特谢普苏特的巴哈里陵庙是目前保存得比较完整的一·座，距新王国的政治中心底比斯不远，与中王国门图荷太普三世的陵墓相邻，两者的布局和建筑样式也相似，只是规模更大，外观更加豪华富丽。葬礼庙背靠高峻的山崖，凭依山崖斜面的地势，三层开阔的柱廊平台逐级升高，中央贯通着一条阶梯坡道，用一排排列柱和200余座雕像装饰着，成为人工与自然结合完美地典型，也是埃及半石窟式建筑中最宏伟的杰作之一，是集陵墓、祭庙和神庙于一体的综合建筑物。

       此时期崖窟庙的代表是阿斯旺的阿布·辛贝尔(拉美西斯二世大殿)，建于第十九王朝的拉美西斯二世时期。大殿门口有四尊20米高的拉美西斯二世坐像，面容和蔼、姿态稳重地迎接每天初升的太阳。大殿内部结构比较紧凑，由列柱大厅、圣所和两间仪仗室组成。每年在2月21日(拉美西斯二世生日)和10月21日(登基日)阳光准时直射神殿大门，光线穿过61米深的柱廊直射到隧道洞底的拉美西斯二世的雕像上，成为一大奇观。

       在底比斯附近还有两座古埃及历史上规模最宏伟的神庙，即卡纳克神庙和卢克索神庙。

       卡纳克神庙始建于第十二王朝，历代法老均有扩展，到拉美西斯二世时达到光辉的顶点。整个神庙包括太阳神殿、月神殿、吐特摩斯二世纪念堂、拉美西斯二世纪念堂等。共占地2000多亩，建筑面积400多亩，虽然现在已经不完整，但是屹立在尼罗河畔的雄伟柱群，仍显示出当年的雄姿。埃及建筑技术，是以列柱承托屋顶的承柱式为基础的。卡纳克神庙的列柱造型优美稳重，最高的柱子达22米，顶端可容纳百人站立，柱身呈优美的凸出的弧度，有的模仿苇束的形状刻出一束束的装饰线。有的柱头造型像待放的花蕾，也有的像莲花或纸草花，有的柱身刻满象形文字和浮雕作品。

       卢克索神庙是阿蒙荷太普三世和拉美西斯二世两个王朝兴建的，它的规模仅次于卡纳克神庙，总长度为240多米。其柱式多为苇束式，既端庄又不乏秀美。虽然历经了阿赫纳顿的宗教改革，使卢克索神庙工程曾一度中断，但整个延续200多年的建筑工程，由于建筑师的统筹把握，整体风格仍趋于统一。

二.雕刻

       新王国时期的雕刻虽然还受传统的束缚，但在某些领域却有一定的突破，如由量感、单纯转变为优雅和精致；在情感表现方面也倾向于现实性、可信性；出现许多与真人等大的雕像。第十八王朝初期的石雕艺人为表达新王国精神，选择了简洁、明朗的基调。帝王造型采取了直截了当的线条和单纯化的块状，减弱衣饰细节的刻画，这种处理方法是与高大的神庙相协调的，稳健的理想化样式和精巧的技艺都是为了表达帝王的庄严、崇高、和蔼、健康等各种美好特征。如《哈特谢普苏特女王雕像》，女性的娇媚并未受到王室尊严的限制，精美的头像却配以匍匐于地的狮子身躯。《吐特摩斯一世巨像》身体部分利用长袍作中介全部虚化，只留下具体的头部和手。头部比例明显夸大，以前常见的细节刻画一概不见了，是为了配合大型建筑所考虑的。

       阿赫纳顿宗教改革后的雕刻面貌有所变化，在卡纳克神庙里，有30余座新风格的巨石雕像，国王或身披宽松内衣，或裸露上身，肉体真实感表现得尤为惊人，一切在传统中被视为缺陷、丑陋的都表现在阿赫纳顿身上：枯瘦的躯干、松弛下垂的腹部、女性化的臀部和大腿、长长的下巴、粗厚的嘴唇、细长的颈部等，如作品《阿赫纳顿像》就是一例，虽不合常规却似乎更合乎实际。

       迁都阿马尔纳后，改革初期的锐气逐渐缓和，新思想提出的写实口号在各方面得到响应，从现存的遗品上可以得到印证。阿马尔纳最著名的雕刻艺人有巴克、乌提和图特摩斯等。在考古学家发现的图特摩斯工作室遗址中，留有大批阿赫纳顿王、涅菲尔蒂王后和他们女儿的雕刻品，有头像、全身像，有完成品也有半成品。据推测，著名的《涅菲尔蒂胸像》可能就是在此制作的，从胸像上残留的草稿线条可以看出，胸像是各部分分开制作而后组合拼接而成，美术史上通常把此作品看成是当时肖像的代表作。但是，最有时代创新气息的是《泰伊王太后雕像》，据史料记载，泰伊是一位努比亚血统的贫民女子，深受阿蒙荷太普二世的宠爱，但却一直受到王室其他成员的妒忌，生活在这样环境下的王太后养成了倔强的性格，这件作品正是成功地揭示了王太后这一典型的性格特征，甚至血统渊源。

       阿赫纳顿的宗教改革以他的离世而随之告终，以后的艺术中旧有的传统有所抬头，在《拉美西斯二世王后》和《卡罗玛玛》青铜像等作品中反映出来。但是青铜工艺水平却显著提高了，《卡罗玛玛》这件作品整体铸造和雕刻水平很高，还有着金银线镶嵌装饰，就运用金属造像技术而言具有相当高的水准。

三.壁画

       新王国时期是古埃及帝国的全盛期，也是埃及艺术的黄金时代。经济繁荣、风气宽松、生活奢侈的时代氛围在壁画艺术中得到淋漓尽致的反映。古王国时期的简朴，经过中王国时期的过渡，发展为新王国时期的富丽典雅。

       至今除少数精品已移至博物馆外，绝大多数仍存留在尼罗河西岸的王陵谷、王后谷和底比斯大墓三大地域，组成一条条纵横的地下画廊。王陵谷和王后谷的壁画，体现了帝王陵墓的气派。在内容方面，以诸神、国王和王后形象为主，也有描绘来世生活的图像以及天体星辰和宗教画面。总体特色是色彩艳丽、线条精密、气氛严肃。其中杰出的作品是来自王陵谷的哈列姆黑布陵壁画和西提一世陵墓壁画。

       从新王国开始，随着奥西里斯神地位的上升，绘画主题多是强调冥世图景的内容。哈列姆黑布陵墓画，以淡蓝色为背景衬托神像、人像，给人以冥世气氛的震慑力。壁画以东墙“哈列姆黑布与众神同在”为中心，严格对称地沿墙铺展。北墙的伊西斯女神像展示了精湛圆熟的技巧。在造型上的一些部位有所突破，如鼻孔、喉部肌肉的细线等新手法的使用，为后来的西提一世陵墓提供了新范例。

       西提一世陵是王陵谷当中最引人入胜的陵墓之一。陵内浮雕与壁画均属于新王国时期的上乘之作。墓室四壁和天花板上琳琅满目，以明亮的色彩和奇特的形象再现了一个灵的世界。最为突出的特点是大色块和谐统一的布局处理，以蓝、白为主色，线条虽然复杂纷呈，但被总体色调给予了统筹的调整，给人以深刻的印象。

       贵族墓室壁画与此“仙气”相反，富有激情地表现了一个充满世俗生活意味的世界，刻画着古埃及人的劳作、娱乐等普通生活，渗透着人类在其历史进程中共有的喜怒哀乐，无论经过多少年，观赏者对此也不会感到陌生。如拉赫米拉墓壁画，拉赫米拉是第十八王朝吐特摩斯三世和阿蒙荷太普二世的宫廷大臣，肩负着接待各国朝贡使节、监修宫廷建筑和管理金属工业、木业等职。因此，墓室壁画的题材也与其工作性质有关，比如《牵长颈鹿的努比亚人》、《冶炼工》、《雕像制作者》、《匠人打制金器》等。除四面壁上的壁画以外，墓室的柱子也画满了作品，第十八王朝森努弗尔墓中的“画柱大厅”就是一例，方柱的每一面都画有壁画，十分引人注目。题材表现多与花园总督职业有关。

       埃及人酷爱大自然，历来把捕鱼捉鸟当作绘画的题材，这种传统一直延续着，在新王国宽松的环境下更为突出。

       新王国美术风格的第二阶段是“阿马尔纳风格”的兴起，是一种自然的、写实的风格，绘画种类繁盛，不仅有壁画，还有地板画、墓碑画、布画、纸草画和各种器皿画。阿马尔纳王宫地板上就画着自然风光的彩画，而且放弃传统的勾线填色程式，色彩处理与光影都有新意。《图坦卡门的彩绘箱》以表面贴石膏的木板为基底，用极为精细的手法描绘着国王与亚洲人交战等场面。

       后期王国时期(第二十一王朝至第三十一王朝，公元前1085-前332年)由于政治动乱，经济凋敝，艺术创作虽然受到限制，但宗教方面的艺术活动仍在继续。此时期除延续前代风格外，无明显创新，只是增加了“画棺”品种，在石棺中再放入一个木制或石膏、骨胶和植物纤维混合制成的棺材，其内外两侧均画满彩色图画，内容与“亡灵书”相同。

       在与古希腊、罗马时代同期，绘画遗物多为“法尤姆肖像”，由于首次发现在法尤姆地区而命名，是一种放在木乃伊头部的死者生前肖像，是用木板或木板贴亚麻布，再用石膏或石灰粉做基底，以蛋彩画画底稿，最后用掺入树脂的蜡颜料绘制而成。这是一种易于写实绘画使用的理想材料，覆盖力强，可以反复修改。其表现形式有两种，一是承接写实传统.，重视个性特征。二是重返古王国时期的图解表现体系，说明此时期旧的传统模式已经回光返照了。

       古埃及在最后一个拉美西斯统治时危机四伏，受到周边国家的大肆入侵与掠夺，先是亚述、巴比伦、波斯、然后是罗马，在公元前332年，亚历山大自亚洲向埃及进发，埃及沦为马其顿一个行省，在开罗北部200公里处建立亚历山大城，建造了卡特巴城堡，并建筑了著名的“法罗斯灯搭”，起到航标灯和御敌的作用，虽现已不存，但有着清晰记载。公元前48年，凯撒攻陷埃及首都，与埃及艳后克里奥帕特拉生有一子，公元前30年，埃及又成为罗马的一个行省，至此埃及古代历史结束。

※谢绝一切形式的转载和商用