秋叶原冥途战争——荒诞的背后、前现代关系的瓦解

1.为什么在秋叶原

       片中的秋叶原在被资本塑造成为二次元景观圣地之前，这条商业街作为工业化时代的电器集散市场存在，已然是一个商品市场的微缩化的具现，在这里交错着纷繁复杂的比例关系——工业与服务业消费模式、主流文化与亚文化、前现代残余与后现代享乐…而女仆店这一符号消费正是这些比例关系结构而成的特殊存在。

       女仆就其本义而言，依附于{个人-家庭-社会}这一前现代社会组织范式，在现代资本主义社会的家政服务行业出现以前，女仆无法原子化的存在，必须在政治经济关系上高度依附 家庭 这一单位，而家庭中的“君主”往往是领主、贵族、地主，即土地财产关系的人格化具现。这些主人支配着土地、进而支配着依附于土地的农耕生产关系，借此主人不仅获得了经济上优势地位，还享有了对人身关系的支配权（农耕的本质是支配植物、动物的性关系，而前现代关系也是以性支配关系组织起来的家庭为基本单位，领主对女仆的支配则是二者的短路）。

       而在资产阶级革命取得胜利之后，{个人-家庭-社会}这一组织模式从根本上妨碍了大工业的发展，个人必须要不依赖于 家庭 的中介直接参与到社会生产，家庭中的“君主”要像凡尔赛宫中的君主一样被枭首，前现代人身依附关系必须被斩断。而动员前现代人口参与到这一革命中必须给他们一个超越家庭的【家庭的幻象】，一个严密组织起来的集团，这个集团将在完成个人的原子化与工业化之前暂时取代家庭的位置，它可以是一个黑帮化的武装组织、一个精英化的布尔乔亚秘密结社、一个既有铁腕又如同家长般的政治强人的党派。

       女仆店这一消费品，其内核是符号消费与性享乐，消费者幻想着短暂的成为一个前现代的支配者——从而排解现代资本主义工业社会对其经济与爱欲的双重剥削所带来的性压抑。前现代关系的映像与后现代符号消费纽结在一起，结构出了新的女仆概念。区别于旧时代的家庭帮佣，女仆由对人的依附关系转变为对物（货币）的依赖性，并在这个意义上部分地取得了自由性（然而这一人身关系的自由性依旧建立在对于物的依赖性的基础上，故而是非自由的）。女仆直接的成为一种向社会敞开的职业，从家庭中被剥离出来，片中的女仆几乎要么无父无母天然的脱离了家庭直接被投入社会关系（被美千代收留的凪和岚子），要么从原生家庭中逃离渴望在社会中重建自身认同（坚持自己的涩谷妹妆容的尾尾）。

       而作为前现代到现代性的过渡，在秋叶原这个纽结着诸比例关系的境域内，家庭这一单位被高度组织化的暴力团体取代，同时这也是本片中最为精巧和吊诡的设计——依附暴力团体存在的帮派成员与作为符号消费商品的女仆直接短路，二者被糅杂在一起，【女仆】这一拥有着二重身份的概念被预先设定下来，在源初便具有内在矛盾，而全片则是在将这内在的缝隙敞开，从内部彻底撕碎这个概念，换句话说，将【女仆】这一概念扬弃。而从结果上看美千代与奈古美是成功的，结尾处的女仆概念成功的被回溯性建构，作为家庭的替代物的暴力集团被消解，女仆作为符号消费重建自身并且彻底融入了市民社会。（就像是不再被提及电器街过往的秋叶原那样，人们也遗忘了女仆曾经具有的暴力集团性质。)

2.荒诞与反叛

       观众在第一集开始就被被突如其来、接二连三的荒诞景象冲击，率先认识到女仆与极道合二为一的观众也是最早被俘获的，就像是头一次看到黑暗残酷世界下挣扎的魔法少女那样，观众对这个充斥着鲜血、暴力与萌萌爱的反差的秋叶原有着一发不可收拾的好奇。在故事的编排中编剧如同片中人物一样踟蹰，尽管开头与结尾的对应堪称完美的对称，但主线的展开就像是不断偏题又努力回到命题的作文。第一集之后再次让我感到冲击的是第四集，如果说作为商业动画需要用荒诞抓住观众的眼球，那么第四集无疑切入到了本作真正的主题——反叛。

      工业时代的流水线将原材料加工成工业产品，它们必须符合严苛的、同一的标准，而对于流水线对于产品的定义标准则是合格或不合格，但事实上这种二分又不可避免的存在剩余，物质并不会直接的对这种二分提出异议，但却会以瑕疵品的形式流入市场，对此种定义体系做出消极的否定。（如同CPU市场中的品类细分实则是将某种意义上的残次品重新包装为另一种商品销售。）女仆店作为不被主流文化所定义的亚文化而存在，而尾尾作为不被集团评价体系所接纳的存在也是如此。尾尾继从原生家庭中出走之后，试图在女仆这个身份中重塑自身，然而涩谷系的妆容依旧不被集团内部主流女仆评价体系所认可，于是她率先开始了向集团这个新的家长的反叛。假如说先前出现的鲜血与暴力（惩罚）与观众还有一层阻隔，那么在这里出现的 规训 则是每个人都切身体会过的。

       凪对店长的恫吓、对调教师的鞭策以及调教师对女仆们的训诫立刻让我们短路般的想到经历过的种种类似情形。现代社会的个人在种种高度精确的标准中被塑造成型，如同被加工的半成品必须被加工成所需要的样式，权力此时揭开了面纱显示自身，任意的塑造它的客体。这个过程中充斥着无意义，而这种无意义亦是集团这个大他者的欲望，它在剥离女仆们的自我认同，一旦在这个无意义的规训中塑造出被预设好的集体认同，则意味着舍弃主体性并彻底向大他者臣服。虚假的集体性被设立，随之而来的是看似天经地义的生存姿态，像如同孝敬父母般的集团竭尽所能的上贡劳动所得，这种倒错通过调教师的中介被植入到了每个女仆的意识中。这种淫荡的意识形态如同女仆和集团的关系本身，女仆用光鲜亮丽的盛装歌舞遮蔽背后的性享乐与性压迫实质，集团则用女仆这种景观消费遮蔽自身的暴力组织实质，淋漓的鲜血与街头的仇杀则成为了丑闻，为大他者所不愿提及。在秋叶原的享乐消费中甘之如饴的人们，亦被秋叶原这个景观所遮蔽，明明看到了不加遮掩的街头厮杀，却依旧自得其乐的沉溺于享乐之中，在景观背后，集团则以温情脉脉的父亲形象遮蔽血腥的层层盘剥。

      尾尾用剧中最为暴烈的方式摧毁了象征规训体系的雕塑、所谓女仆与集团的纽带，并将反叛的矛头直指已经糜烂的秋叶原，正是在最苛刻的规训中尾尾重新画上乐涩谷系妆容也寻回了自身的主体性——不被大他者定义的否定性。然而这种对规训的反叛并不是彻底的、绝对的否定，尾尾的女仆自身认同依旧是与暴力与女仆的糅杂物（在既定框架内做一个保留个别性的女仆），她的反叛尚未跳出集团对于女仆的定义。这种绝对的否定性将由奈古美所继承，她在故事的结尾将用看似温和实则更为激进的行动彻底重新定义女仆。

3.珍珠

      帮派倾轧、复仇螺旋伴随着故事铺陈推动着奈古美的转变，起初她在岚子的羽翼保护下，曾天真的幻想着在这个充斥着厮杀的秋叶原可以找到坚固的人际关系与真挚的感情，似乎只要有岚子在身边就可以不用直面秋叶原的残酷本质。然而作为武器的枪弹亦有其所不能及，即这种物质无法摧毁盘踞在女仆们意识中的天经地义的东西，岚子亦被秋叶原坚固的规则束缚，残杀-复仇被当做是女仆的宿命，弱肉强食似乎成为了秋叶原的铁律，忠诚于集团理所应当的成为了不可动摇的伦理。

      虚假的对立被集团有意识的制造了出来，本可以避免的帮派冲突被系统性的生产出来，这些被有意塑造的矛盾维持着女仆这一概念中的暴力组织性质的持存，前现代的依附与压迫关系必须在不间断的暴力冲突中才能维持自身存在，集团用冲突维持一个恐怖高压的常态，并以此蛊惑女仆们依附于帮派和集团才能生存。作为帮派成员的女仆在以命相搏，而各帮派的高层则可以在幕后媾和，这无疑揭示了所谓帮派对立的虚假性。

      片中的每个人都深陷于这种虚假的对立之中，并因此陷入仇恨的连锁，在第十集中这种连锁反应一起爆发，极具戏剧化的情节安排和丰富的镜头语言将种种矛盾推到了观众的面前，让岚子与杀手的爱情如同被暴雨冲刷的珍珠一般令人动容。种种镜头都误导着观众，让人误以为在这个人如同野兽般厮杀的秋叶原绝不可能有什么真挚坚固的人际关系，可真挚的爱恰恰发生了，如同落入蚌壳的沙砾却结出了珍珠，珍珠既非沙砾也无法被蚌独立产生，而是在沙砾-珍珠的关系中诞生，它在蚌的驱力下由异在转变而来。并非女仆的杀手就是这个异在，如同沙砾一般落入了秋叶原这片蚌壳，而与岚子的爱情就是这颗沙砾结成的珍珠，它本不可能、也不应当存在，恰恰是集团抹杀异己的驱力让杀手和岚子相遇，诞生了本不可能的爱恋——这颗珍珠在矛盾中被结构了出来。     

      杀手的珍珠染上血污和雨渍，这段不可能的爱恋终究破灭了，而这段转瞬即逝的爱情对前现代压迫关系的动摇比尾尾的火箭筒更加暴烈，对女仆不得恋爱的禁令的反叛相较于对规训的反叛更为激进，这种反叛直接撼动着以人身依附、性压迫为基础的前现代体系，真挚的爱恋、自由的结合直接阻碍着秋叶原社会秩序的再生产，因为这种再生产必须依靠对性关系的支配，在封建时代体现为不自由的婚姻，在集团内部体现为“不得恋爱”的禁令。这种反叛的最终失败也断绝了奈古美的幻想，若不彻底砸碎体系则无法作为女仆获得幸福。

4.何为女仆

       随着矛头不可逆转的指向女仆-秋叶原这对关系本身，我们不难发现凪的力量看似不断的壮大，但是这个暴力组织的动员力却在一步步减弱，旧时代的残党不断退出历史的舞台，女仆们也不再是曾经义薄云天、以命相搏的极道，她们或为利益出卖盟友、或为挚友反叛集团，越是追求权力越失去真正忠诚的追随者，越是追求集团壮大就越是失去集团的组织度，比秋叶原虚假的极道规则更为坚固的规律显示着它自身，女仆这一概念内在的矛盾性让女仆逐渐离散、分裂。凪与美千代的矛盾正是女仆概念本身内在矛盾的体现，前现代性与现代性的冲突——“女仆必须依赖暴力存续”与“不需要暴力女仆依旧是女仆”这两种观念的对立。

      经历结拜姐妹的死以及岚子的死后，奈古美通过失败的复仇终于认识到，若仅仅只是手刃仇人并不能结束这个对立，必须要彻底的否定整个秋叶原体系才能结束仇恨的连锁，而暴力手段显然会遭遇同样的失败，因为现实力量的对比关系决定了无法从正面击溃集团，于是奈古美选择了一种看似犬儒的斗争方式。固然动画Live的浪漫表现手法让大多数人觉得荒诞，并且认为这只是为了与第一话的荒诞开始形成一个完美的对称罢了，但我们不妨看到荒诞的背后的逻辑性。     

       集团所塑造的女仆概念决定了女仆必须不断依靠暴力维持存续，甚至在凪扫清了异己帮派之后仍然需要对内部成员的任意性暴力来维持自身，而这个不断塑造出异己、并排斥异在的过程，又不断的产生剩余——就像是伴随着残杀的是复仇，二者就如同一对双生子。曾经广泛动员女仆们依附于集团的意识形态在生产虚假的对立同时，也塑造出了对野兽集团有着最深重仇恨、完全无法认同野兽集团的剪剪手月兔女仆，她被这种虚假对立彻底俘获，直到最后自我认同依然是剪剪手月兔女仆，让集团壮大的意识形态塑造反而结构出了令集团覆灭的死硬分子。开头被凪指派杀死美千代的熊猫最终也成为了杀死凪的人，这一对称的安排堪称完美。

      奈古美用视死如归的Live争取到的是作为女仆的普遍性认同，弥合女仆概念的内在分裂，让内在的二元对立最终重归一元论，即【女仆】是女仆。为了实现这种重新定义，奈古美不惜将自己的生命作为这场反叛的一个环节扬弃，哪怕中弹依旧坚持完成自己表演——非暴力的女仆依旧可以作为女仆存在，那么女仆的女仆性才是具有普遍性的质，而暴力则是一个可以被扬弃的环节，女仆的未来可以不依靠暴力（尽管实现这个未来愿景的方式必须依靠暴力）。正在作为女仆表演着的奈古美的“死亡”则直接将最尖锐的对立揭露出来，让在场者直观的认识到女仆这一概念内在的不协调、不一致性，即作为“主人”观看表演的凪在杀死女仆，她比作为消费者的主人更加“主人”。这意味着依靠暴力压迫着秋叶原的集团将女仆的概念头足倒置了，并在这个过程中垄断了女仆概念的解释权，成为了女仆们真正的“主人”，这无疑是一种篡逆。奈古美这种彻底的反叛姿态争取到了女仆们的认同，唤醒了潜藏在她们意识深处尚未发端的反叛精神，进而影响到了现实力量的对比关系。女仆不需要集团这个他者就可以维持自身，而集团不依靠经济关系上持续剥削女仆则无法维持存续，故而这种依靠人身依附关系的暴力组织作为前现代残余，终究只是秋叶原女仆历史的一个环节，最终将被扬弃，凪彻底失去理性的杀戮将女仆与集团内在的撕碎了，所谓父子般坚固的伦理从不存在，而是处处充斥着乱伦与篡逆，在这断裂之中催生出凪的死亡、集团的崩溃以及新的秋叶原。

       故事的尾声，奈古美虽然无法离开轮椅，但贯彻着自己的道，作为女仆而生活着。轮椅则成为了全片最后的一个意象，制作组无意识的描写却很难不让人发散，奈古美的斗争无疑让女仆摆脱了前现代残余的支配，但她赢得的自由依旧是被缚的自由，她无法摆脱对轮椅的依赖，正如同哪怕摆脱了人身关系的压迫，女仆这一职业的自由依然是建立在对物的依赖性上的自由，她们依旧无法消解伴随着现代性上位的资本主义经济关系对自身的异化，这个矛盾自一开始就根植在女仆的概念之内，只是暂时的被遮蔽了。女仆们的战争仅仅只是驱逐了领主，建立在性享乐基础上的商品消费模式却并未有实质性的变化，她们仍将在漫长的解放道路上不断的追问自身：何为女仆？