赛博与拟真：数码蛋和数码鱼

八卦谈佚名 ▪ 2022-11-09 07:52:23

感谢大狸子的邀请，我也是拖了挺久这个问题，最近（20210510）非常忙，又要进行PPT培训讲座（0529），又要毕业论文答辩（0517），又要过生日（0518，过个锤子的生日），大小事都怼到一起，但这个问题我个人认为还是挺有意思，可以聊一下。

标题：《赛博与拟真》

从鱼和蛋的问题出发，我们可以看到数码世界作为一种赛博朋克想象的投射方式在视觉效果上的不同与拟真，所以我准备从赛博空间和鲍德里亚论拟真这两种不同的角度出发，讨论一下“什么是真正的数码怪兽”，可能会有错漏，请大家指正

前言：到底是何物？

在数码宝贝世界观里，无论是鱼还是蛋，我们都能看到至少四种不同的形态：

①现实生活中的实体鱼、蛋等一切生物

②作为视觉平面存在的像素鱼、蛋等数码段

③在数码世界中的长得像鱼或蛋的数码兽，如巨鲸兽、蛋蛋兽（蛋蛋兽后面还会提到）

④在数码世界里与现实世界别无二致的鱼或蛋。

⑤当然，对于蛋来说，还有数码蛋。

数码蛋 | 名词用语 | 数码兽数据库

虽然亚古兽已经在第一部里盖棺定论说：

但这句话依然可以理解为：地球除了地球生物（碳基生物）外没有别的了。

如果真的是这样的话，在第1部第7集里吃的温泉蛋又是什么东西？是数码蛋吗？

这里牵扯到另一个问题，这些处于现实世界的冰箱、便利店、通勤车到底意味着什么呢？这是另一个关于永无止境的日常与异世界能否返回的问题了。

而蛋蛋兽，中文命名法或许不是很明显，英文命名就一目了然：Digitamamon。正确的写法应该是：数码蛋兽。是的，如字面意思所示，是数码蛋的怪兽化形态。

如果要选什么数码兽能代表数码宝贝世界，除了官方一直钦定的龙系数码兽（其中尤以亚古兽为主）以外，我以为数码蛋兽也可以代表：它自身成为自我的象征，同时所有数码兽最后都会回到数码蛋的形态。

而且数码蛋兽的技能与进化路径都非常有趣：

作为所有数码兽的开端和终结的「数码蛋」模样的究极数码兽。据说进化到顶点的这个数码蛋兽不会由一般的数码兽进化而来，除非与异次元的数据融合才能进化。被蛋状的外骨骼覆盖，在这层外骨骼面前一切攻击都毫无意义。必杀技是破坏敌人精神的「谜」和黑暗球体「恶梦症候群」。受到这些攻击，所有数码兽都会停止生命活动。
哥布林兽（Goburimon）→奥加兽（Orgemon）→数码蛋兽（Digitamamon）→泰坦兽（titamon）

这个泰坦兽，一看就很奥加兽的样子。

数码蛋兽 | 数码兽图鉴 | 数码兽数据库

如果只是到这里，列举的部分就算结束了，但我想投射规则以及背后的思考不仅于此。

一数码世界是不是赛博空间？

在小桃和小希的虚研会037期里，谈到关于赛博朋克的故事。

数码宝贝和刀剑神域也是赛博朋克？！（虚研会037）_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ干杯~-bilibili

在视频里，谈到最像赛博朋克的数码宝贝剧集是第三部《驯兽师之王》，最开始的基础设定就是政府采用大量的监视系统用以监视数码世界里的数码兽是否会逃逸出数码世界进入到现实世界。

但讽刺的是，看过作品的观众都知道，正是因为这些监视系统的存在本身就制造了数码世界与现实世界的通路，以至于那些只存在于平面视觉（如卡牌和电子宠物）里的数码兽有机会实体化。

拥有相似设定的，即数码兽与宝可梦不同，不是存在于异世界的生物，而是经由数码/赛博世界视觉化之后生成的生物的剧集，我个人主观感受除了第三部外，还有第五部《数码宝贝拯救队》和重启版《数码宝贝2020》。

那么数码世界到底能不能被当做赛博朋克呢?

首先，我们应该问，赛博朋克到底是什么？

1 冷知识：赛博朋克的创造者是电脑盲

当威廉·吉布森用《神经漫游者》（Neuromancer，一九八四）的版税买到当时的电脑AppleII时，发现该机器与他在作品中对电脑的想象截然不同“我看到的是一台安装了一块维多利亚时代的微小发动机的东西，就像一台老旧的留声机”。

赛博朋克的世界，是一位电脑盲创造的｜大象公会

威廉·吉布森这位科幻作家从未拥有过自己的电脑，而且「对电脑一无所知」，在构思和写作他笔下以计算机技术为基础的未来世界时，基本只能依靠见闻和想象。
凭借着对当时计算机技术水平的无知，吉布森在脑海中发明了炫目的赛博空间，并以其科幻杰作《神经漫游者》，奠定了从《攻壳机动队》到《2077》均予沿用的赛博朋克模板，成为了今天媒体膜拜的「赛博朋克之父」。

而赛博朋克最开始其实是混杂了迷幻和混乱想象的集合体。

《神经漫游者》的命名规则和《数码宝贝》的命名规则颇为相似：

这个书名是一个三重双关语，含义为 nervous system（神经系统）、necromancer（死灵法师）和 new romancer（新浪漫故事作家）。

既有对神经系统的视觉化想象的呈现，又有对再造生命的想象，同时还有对浪漫主义的迷幻想象。

数码宝贝们的命名也是如此，是非常典型对现实生活的刻意扭曲的象征，大量采用各种现实世纪存在的有机生物将其再生想象化，如果其译名太过直白，还可以通过日语拼写改写的方式给观众增加陌生感。比如数码宝贝第一部里最后帮忙拍照的安杜鲁兽，他的日文是：アンドロモン。英文是：Andromon。

其实就是借用安卓（Android、アンドロイド）系统的拼写改造而成，那么正确的翻译应该是安卓兽。

安杜路兽

视觉效果上则是结合了有意识的机械人以及机械战警的视觉图生成。

这种与数码世界密切相关的双关隐喻，形成了嵌套式的循环。在设定上，数码世界必须依附于高度发达的人类网络才得以存在，在数码世界里看到以人类（手机）网络系统命名的数码兽确实颇为意味深长。

这也难怪安杜鲁兽可以将被选召的孩子们进行拍照，试问在二次元里被拍成二次元是什么体验？

扯远了，说回赛博朋克，如果硬要说的话，《数码宝贝》可能真的比《银翼杀手》更接近赛博朋克的本意（暴论输出！）？

吉布森说：

我想要另一个国度的感觉，一种日常生活中的主动控制感，我寻找现实中的零零碎碎，将它们拼凑成我需要的舞台。

而数码宝贝或许真的很赛博格？

名为《药物、太空和控制论：赛博格的进化》的报告中，作者曼弗雷德·克莱恩斯和内森·克莱恩阐述了把宇航员改造成赛博格的想法。另一篇名为《赛博格和太空》的文章中，他们展示了世界上第一张赛博格的照片：一只尾部植入了渗透泵的小白鼠。

吉布森捎带着在他1982年的科幻小说故事《全息玫瑰碎片》( Burning Chrom)中首次使用了“赛博空间”这个词，这一小说发表在当时最为热门的一本文学和文化主题的杂志《OMNI》上。在这则故事中有一个“计算机牛仔、偷马贼、网络空间入室抢劫者常去的时髦酒吧”，并且吉布森提到了“控制论病毒类生物，可自我复制并且贪得无厌”。
——《机器崛起：遗失的控制论历史》188页

控制类病毒类生物，可自我复制并贪得无厌？

帝厉魔说，你干脆报我的身份证号算了。

人类系统全部计算机数据抽象集合之后产生的图形表示？

世界树说，谢谢您勒，没错是我。

至少数码宝贝世界的视觉效果呈现，不再像《银翼杀手》那样如此阴暗、如此霓虹——看似充满着多样性，却千篇一律：

黄瑞璐丨赛博朋克电影的美学建构与文化表达

赛博朋克电影整合了高科技、都市空间与摩登先锋时尚三者，共同将反乌托邦的世界观银幕化。Hightech与Lowlife是赛博朋克的核心要素。赛博朋克电影中一般包含现实和虚拟两个空间。吊诡的是，赛博朋克电影紧密围绕这两个互斥元素，采用倒置、错位的理念对未来都市空间进行视觉风格设计，建构起现实时空与虚拟时空、精英阶层和社会底层互斥、冲撞、极端化的视觉反差。......然而在HighTech的外壳下包裹着未来世界Lowlife的实质。赛博朋克电影的建置情节都预设了悲观化的未来环境

到底什么是赛博朋克？赛博朋克视觉体系简介 | 机核 GCORES

霓虹灯，广告牌都是大家对于赛博朋克最为熟知的元素，无处不在的霓虹灯、无处不在的人造光，无处不在的繁华，体现未来世界人类文明的繁荣感。灯光一直是人类文明繁荣一个标志，从钻木取火、到发明电灯，再到现在无处不在的各种人造灯光，越明亮的环境越显得繁华。

2 热知识：赛博朋克与迷幻剂密切相关

赛博空间与致幻效果有千丝万缕的联系。

写出《美丽新世界》的作者赫胥黎，还有一本著名的迷幻剂文化代表之作《众妙之门》。

该书记录了赫胥黎在首次尝试麦司卡林（Mescaline）后产生的幻觉和对身体造成的影响，以及探讨了致幻药物对激发人的潜能和感知力的作用，麦司卡林也因为此书被人广为所知，最后成为“迷幻药物时代”中的代表性致幻剂毒品。

赫胥黎说：

一般而言，服用“麦司卡林”的人会发现一个内心世界，它显然是一种资料，很明显的是无限又神圣的，就像我在张开眼睛时所看到的美化的外在世界。从一开始，我的情况就是不一样的。服用“麦司卡林”之后，我暂时有了一种能力:闭着眼睛可以看到东西。但是，“麦司卡林”却无法——至少就这一次而言并没有——为我显露一种内心的景象，稍微可以跟“就在那儿”的花儿、椅子或法兰绒相比。我在内心所知觉到的，并不是“法身”的意象，而是我自己的心，不是“本质”，而是一组象征——换言之，是“本质”的粗糙代用品。

这段话也可以用来形容赛博朋克空间的想象——闭着眼睛可以看到东西。

当我们带上VR虚拟设备时，从物理的角度来说，眼睛处于闭着状态，与现实世界相隔绝；但是虚拟设备让我们的视觉获得了更加迷幻，或者说更加网络的想象空间——虽然迄今为止从未真正实现过，只在影视作品里大肆宣扬，无论是《黑客帝国》《乐园追访》还是《人人都爱查尔斯》。

所以大象公会说：

即使原创性文学作者已经大量远离了这一流派，它也还是继续在影视、动漫、游戏等领域开花结果，以至于今天的人们已经很少会想起，它最初是一个多么缺乏专业常识的幻想，即使是按照科幻的标准。

如果真的只是对迷幻效果的投射，我们又何必去追究什么是真正的鱼，什么是数码鱼，什么是数码世界里的工具鱼呢？我们都知道赫胥黎创造了《美丽新世界》，在这部作品里，他对迷幻药物是否定态度，尤其是在他的《重返美丽新世界》里，甚至认为迷幻药物有助于统治者控制群众：

但是当他服用了LSD之后，一切都变了，他不仅写出《众妙之门》，还写出了另一个“反乌托邦”（真的反乌托邦吗？相当多的评论家都认为这部作品是充满了积极的乌托邦幻想的理想世界——这个评价可以直接拿来评价早期的赛博朋克世界）小说《岛》。

@Gnok

如何评价阿道司·赫胥黎的《岛》?

在《岛》的十五章，男主威尔服用了光明之药后，那种人生大圆满的感觉简直是要起飞：

该小说写于1962年，此时数码世界尚未建立，赛博空间想象也在襁褓之中，但对于致幻效果的推崇影响了后续无论是对电脑所能营造的虚拟空间想象的文学家与评论家，还是投身于互联网空间的程序员们。

20年后，1982年《神经漫游者》继承了其视觉想象的衣钵——而到现在为止，人类都没办法实现赛博空间的最基本想象，就更不要说在数码世界里吃到现实世界的鱼了。

（下图皆来自《数字乌托邦：从反主流文化到赛博文化》）

计算机评论家约翰·巴罗（John Perry Barlow）作为赛博空间（cyberspace）的使用者第一人，在其设置过程中就将其看作“迷幻剂实验”（巴罗本人就是数字技术神力的皈依者、神秘主义和LSD的长期践行者）。

作为记者、评论员和信息源，他开始把他在怀俄明州潘代尔的个人经历、由迷幻剂引起的神秘主义体验、在WELL上的体验先与虚拟现实结合起来，而后再与计算机网络通信结合起来。

而将LSD推而广之的推崇者，正是赫胥黎。

20世纪80年代，作为虚拟现实（Virtual Reality）技术代名词的赛博空间被大面积当做典型的致幻剂，它们共用同一个乌托邦想象：逃离肉身这具枷锁。

对这些早在大约20年前就亲身经历过“迷幻之旅音乐节”的人来说，LSD似乎为脱离身体的经历提供了一个冒险元素，一个在人群中体验与他人灵魂合一的机会。在赛博朋克看来，数字假体为其用户提供了一个脱离肉体进入赛博空间的机会。即使赛博空间是个充满危险与威胁的地方——在《神经唤术士》里确实是这样——它也可以是美丽的、奇幻的、迷人的。

时下最著名的相关刊物《Mondo 2000》也很快成为“迷幻剂、控制论、文化、文学和艺术的完美融合”。

在数码世界里，能吃到现实世界的食物，不能不说是一种反身：原本应该是在现实世界里看到数码世界的视觉平面。

而从现实世界取材的生物们，被投射到数码世界中成为数码宝贝，也可以被认为是被迷幻效果之后的影像。尤其是数码宝贝第六季里，官方开始了小朋友创造数码兽的活动，该说是可爱呢，还是迷幻呢？

我不认识日文，就叫它彩笔兽吧。值得一提的是，前文写的数码蛋兽有一个黑暗究极体，叫恶魔蛋兽，是「Bandai Town FAX Service数码兽绘画大赛」琦玉县「金井一真」的数码兽获奖作品的获奖作品：

恶魔蛋兽 | 数码兽图鉴 | 数码兽数据库

3 深知识：赛博朋克对哲学思想实验的改造

早在无限月读哲学论里，我就曾梳理过无限月读系的思想实验，详情可以看我的回答：

你是否愿意活在无限月读下？

这些实验整个序列包括如下：

邪恶魔鬼（笛卡尔，1641）-特修斯之船（霍布斯，1655）-知觉再现（洛克，1690）-大脑里的小人（Dennett，1969）-快乐体验机（诺齐克，1974）-缸中之脑（普特南，1981）-黑白玛丽（弗兰克，1982）-哲学僵尸（David Chalmers，1991）-母体矩阵（沃卓斯基，1999）-恶毒的神经外科医生（Damiaan，2010）-无限月读（岸本齐史，2017）-克利夫兰的哥哥（Dennett，2018）

这个序列或有疏漏，但重点不在是否疏漏，而在于快乐体验机和缸中之脑这两个思想实验。（其实母体矩阵和无限月读不能算哲学界认可的哲学思想实验，如果ACG作品里的设定都能扒拉到思想实验里，那可就太幽默了。但这两个设定被一些社会学著作反复提及，所以还是将其置入）

这两个思想实验与其他思想实验最大不同点，就是它们都借用了电脑/机器所营造的虚拟（赛博朋克）空间——赛博朋克改变了哲学思想实验的塑形。

而其他思想实验多借助宗教/神话故事或日常生活，比如笛卡尔口中经常出现的邪恶的魔鬼、狡猾的妖精，霍布斯口中的船、车，丹尼特口中的操纵的小人、神经外科医生、克利夫兰的哥哥等。

倘若重复一遍诺齐克的体验机实验和普特南的缸中之脑实验的具体描述，我们还会发现另一个特别的设定。

体验机实验

当我们问及与人们的“内部”体验不同的东西有何意义时，也有一些实质性的困惑。锻设有一种将给你任何你所欲的体验的体验机。最出色的神经心理学家能刺激你的大脑,使你觉得你正在写一部巨著、正在交朋友或读一本有趣的书。而你在此期间实际上一直是漂浮在一个容器内,有电极接着你的大脑。你应当进入这一机器的生活,编制你生命的各种体验吗?如果你担心在何为可欲的体验上把握不准,我们可假定做这种生意的公司彻底研究过许多其他人的生活。你可以从他们收藏这类经验的大库房或目录中挑选,选择比方说你随后两年的生活体验。在两年过去之后。你将有十分钟或十小时从这一容器中出来,再为自己选择两年的体验。当然,当在容器中时,你不会知道你在哪里,你将以为一切都是事实上发生的。其他人也能进入他们想要的体验,以致无需你留在机器外面为他们服务。(略去象如果所有人都`进入机器生活,谁将照管机器的问题。)那么你愿进入这种机器吗?除了我们生活中的内心体验,还有别的对我们关系重大的东西吗?你不应当因为在你进入前做决定时那短暂的一刻烦恼通制止自己。这短暂的一刻烦恼,比之于一生的极乐算得了什么呢(如:果一生的极乐是你愿意的)?而如果你的决定是最好的,为什么要感到烦恼昵?

缸中之脑

这里有一个哲学家们所讨论的科学幻想中的可能事件:设想一个人(你可以设想这正是阁下本人)被一位邪恶的科学家作了一次手术。此人的大脑(阁下的大脑)被从身体上截下并放人一个营养钵,以使之存活。神经末梢同一台超科学的计算机相连接,这台计算机使这个大脑的主人具有一切如常的幻觉。人群,物体,天空，等等,似乎都存在着,但实际上此人(即阁下)所经验到的一切都是从那架计算机传输到神经末梢的电子脉冲的结果。这台计算机十分聪明,此人若要抬起手来,计算机发出的反馈就会使他“看到”并“感到”手正被抬起。不仅如此,那位邪恶的科学家还可以通过变换程序使得受害者“经验到”(即幻觉到）这个邪恶科学家所希望的任何情境或环境。他还可以消除脑手术的痕迹,从而该受害者将觉得自己一直是处于这种环境的。这位受害者甚至还会以为他正坐着读书,读的就是这样一个有趣但荒唐之极的假定:一个邪恶的科学家把人脑从人体上截下并放人营养钵中使之存活。神经末梢据说接上了一台超科学的计算机,它使这个大脑的主人具有如此这般的幻觉。我们可以设想,不只是一个大脑放在钵中,相反,所有人类(或许所有有感觉的生物)之脑都在钵中(如果某些只具有最低级神经系统的生物也已经算作“有感觉”,那就是钵里的神经系统).当然,那个邪恶的科学家必须在营养钵之外—-要不他愿意吗?或许并没有邪恶的科学家,或许这宇宙恰好就是管理一只充满大脑和神经系统的营养钵的-台自动机(尽管这是荒谬的〕。这会儿让我们假定这架目动饥‘有这样的程序,它向我们人家提供一种集体幻觉,而不是若干互不H干的幻觉。这样,当我觉得宫己正与你交谈时,你则觉得正听我讲话,当然,我的话并没有真的进入你的耳朵-—因为你并没有(真实的)耳朵,我也没有真实的躇巴和舌头。相反.当我讲话时,所发生的是外输脉冲从我的大脑传到计算机.该计算机既引起我“听到”我讲这些话的声音和“感到”我的舌头颤动等等,也引起你“听到”我的话,“看到"我在讲活,等等。在这种情况下,我们在某种意义上真的进行着交流。你实际存在着,对此我并没有搞错(我搞错的只是除了大脑,还存在着你的身体和“外部世界”)。从某种观点来看,即使“整个世界”是一个集体幻觉,也无碍大局;因为当我对你讲话时,你毕竟确实听到了我的话,即使起作用的机制并不如我们所设想的那样。(当然.如果我们是正在做爱的两个情人,而不只是正在交谈的炳个人,那么,说这只是一个钵中的两个大脑,会带来不少麻烦。

即对于个人的思想私密性的表述向群体感知体验的转向。

前一张截图是体验机，重点是“除了我们生活的内心体验”；后一张截图是缸中之脑，重点是“向我们打架提供一种集体幻觉，而不是若干互不相干的幻觉”。那么在数码世界里吃温泉蛋和烤鱼是什么滋味？

《黑客帝国》里的马斯（Mouse）已经告诉我们了：

马斯意识到，在母体（Matrix，计算机模拟出来的世界）以外的人们品尝到的“美味小麦”的味道，或许并不像母体之内的人们品尝到的那样。母体中运行的程序在功能上或许等同于人脑中运行的，但那并不意味着它能产生同样的经验。由此看来，功能上的对等并不能保证心灵上的对等。

回到数码世界的设定，虽然在数码宝贝第二季最后一集里谈到，只要你心中有梦，数码宝贝就一定会存在；但是这些数码宝贝是否共享同一个数码世界呢？

（值得注意的是，第二季并没有单纯将数码世界当做网络世界的视觉化世界，而是进而将其变为宗学意义上的彼岸之地——这在后续的作品里没有再出现过）

答案是显而易见的。

共享同一个虚拟世界，与各自生成不同的虚拟世界——或曰共享同一个精神空间，与各自拥有的精神空间在哲学乃至文艺美学意义上是完全不同的。

如果与宝可梦空间相比较，会发现宝可梦生存的空间是相对独立的，彼此之间影响的可能性会远远小于数码世界。

但是数码世界里数码宝贝们的选择和行为往往牵一发而动全身，在系列作品中也更多强调“整体世界”的观念，不管是帝厉魔、光明兽、世界树还是巴古拉军。

二、数码世界是不是投射拟像？

鲍德里亚认为海湾战争从未发生（Jean Baudrillard , The Gulf War Did Not Take Place. Indiana University Press, 1995）。

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Gulf_War_Did_Not_Take_Place

这些短文发表于1991年1月至3月的法国报纸《自由报》和英国报纸《卫报》上。第1部分“海湾战争将不会发生”（La guerre du Golfe n'aura pas lieu）于1991年1月4日发表在Libération上。第2部分，“海湾战争是不是真的发生”（拉·盖尔Du Golf酒店在-ELLE vraiment代替？）发表在解放于1991年2月6日，和第3部分，“未发生海湾战争”（La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu）于1991年3月29日发表在Libération上。与标题相反，作者认为海湾战争的事件和暴力实际上是发生的，而问题是一种解释：发生的事件是否与表述方式可比，这些事件可以称为战争吗？？标题引用了让·吉拉杜克斯（Jean Giraudoux）的戏剧《木马战争不会发生》（其中角色试图阻止听众所知是不可避免的）的引用。《解放》和《卫报》的论文在海湾战争之前，期间和之后发表，并据此命名。在军事行动中表示“海湾战争未发生”，而在行动结束后，“海湾战争未发生”。1991年5月出版了一本书的法文原版的细长版本的延长版。英语翻译由Paul Patton于1995年初出版。鲍德里亚认为，海湾战争并不是一场真正的战争，而是一场伪装成战争的暴行。[1]美军使用压倒性的空中力量，大部分没有直接与伊拉克军队交战，伤亡很少。关于伊拉克的死亡几乎一无所知。因此，从西方的观点来看，战斗“并没有真正发生”。此外，所有观众对战争的了解都是以宣传图像的形式。受到密切关注的媒体报道使人们无法区分冲突中真实发生的经历和通过模拟手段对其进行程式化，选择性的虚假陈述。

软件不存在——基特勒的数字媒介批判

在文中鲍德里亚把海湾战争重新解读为一场“媒介化”的战争，即一场在电子屏幕上展开的虚拟战争。也就是说，海湾战争只是对真实战争的一种拟像（simulacra），对于坐在电视机前的观众而言，观看（首次实现“现场直播”的）海湾战争与观看一部好莱坞大片并无区别。正是在这个意义上，鲍德里亚以一种挑衅式的后现代姿态宣称：“海湾战争从未发生”。表面上看，鲍德里亚对海湾战争的这种激进的后现代阐释突显了“媒介”在现代战争乃至现代社会中的先验地位。“媒介”（或鲍德里亚更常使用的“拟像”）在今天的历史-技术语境下，已不再是对所谓的“真实”世界亦步亦趋的模仿。在后现代社会中，“拟像”自身就是“真实”，甚至已经成为比“真实”更真实的“超真实”（hyperreality）。

海湾战争当然曾切实在历史上发生过，但是对于美国人来说，有多少人是切实地在海湾地区看到该战争的过程呢？如果没有被肉眼，而是被机器所观看到的话——军事机器也算机器，尤其是无人战战斗机——这也不过就是一场“更加绚烂的”好莱坞大片而已。

相似的场景也出现在《数码宝贝2020》里。

按照《数码宝贝2020》的剧情描述，让东京市民切实感受到数码世界威胁到现实世界的，并不仅仅是停电，还有被不知名的力量所控制的，让美国导弹直指东京的“邪恶”数码宝贝。

可是这一切真的发生了吗？东京又再次被击毁了吗？除了光子郎、太一和大和以外，其他人知道吗？

没有。

奥米加兽采取的办法是，通过武力对着虚拟的导弹轨道图发起攻击，光束穿过地图之后，即将击中东京的导弹骤然改变了轨道，去往天际。

人们是不知情的，他们拿出手机来准备拍摄下这“绮丽”的场景。

请问奥米加兽是如何在物理层面影响导弹的呢？1 镜之地：影像是实在的蛋

鲍德里亚在《影像与模拟》一文中谈到关系博格斯的地图学，揭示了影像替代现实，成为真正实在物的隐喻。

今天，抽象不再是地图、相似物、镜子和概念的抽象。模拟不再是对领土、指涉存在的模拟,或者对一个事物的模拟。这是没有起源和现实性的真实模型的产生:超真实。领土不再先于地图而存在，它也不比地图更长久。从今往后，是地图先于领土——影像优先一--是地图生产着领土，今天如果我们对上述传说加以修改，那将是领土的碎片在地图中慢馒地腐烂。不是地图，而是真实本身的痕迹到处存活着，在荒漠中存在的不再是帝国的碎片,而是我们自身。真实自身的荒漠。

我曾在看《数码宝贝2020》时就有同感，数码世界到底存在于哪里，以怎样的姿态存在的？

乌合之子但愿君：数码宝贝2020 第3集观感

在该作中，我们看到前面大面积的奥米加兽与不知名的数码兽对战的场景，并且成功的将本来快要击中东京的炸弹反向击溃，然后这些画面便消逝在另一个世界中。
站在完全未知数码世界的人们的角度来看那些是超扁平的世界，也就是说我们看不到在这些世界背后的非视觉化呈现的状态。
就好像一个文件用三种方式呈现一样，要么是以封面图像的样式呈现，所有的图像都带有强烈的视觉效果，可能会被称作前端。要么是以文字的显示这些文字，带有大量的指示性效果。而真正的本体应该是电脑所处理的二进制的编码。哪一种处理的窗口是更真实的呢？这几个层次的关系又是什么样呢？我们只能看到明显的具有视觉画面的模样，却看不到视觉背后那些被堆起来的数据。在这一集中的体现也如此的明显，我们可以从中分离出几个同时存在的时空画面：

①正在进行的激烈战斗者的太一大和奥米加兽与全是眼睛存在的数码兽，以及那个看似是废墟的数码空间

②被光子郎所观测到的电脑屏幕另一侧的画面数据和轨道

③光子郎在电脑上利用二进制或16进制编码进行的信息搜索，潜入到其他数据空间里的行为

④另一个完整的具有异世界冒险特质的数码兽所生存的世界

我们听起来更像是相互交错形成的，不同层次并列的世界，我们无法一一对应将其完整的获得，但是我们总能够以一种不能清晰说明的家族相似性把他们衔接起来。

乌合之子但愿君：冒险·冒号·数码（8）媒介的攻防战

不过从隐喻的角度来看，光子郎并不代表他的性格本身，我们仔细地看他的形象，就会知道它并不直接存在于战斗中的孩子们之中，它是以图像闪烁的形式存在的，他的双眼也是以失去高光的状态出现的。所以在这个意义上来讲，光子郎其实就代表着网络领域本身的实体化。

或者换言之，光子郎就是媒介的人间体。

下面来解答奥米加兽是如何在物理层面改变导弹的问题。

其实正如前文所说，赛博空间作为电子边疆存在，除了在互联网上以外，还有另一处深耕地，那就是军事。

（下列配图来自《机器崛起：遗失的控制论历史》）

是的，与赛博空间、迷幻空间相结合的，还有军事空间，这也与鲍德里亚的“海湾战争从未发生”相呼应。

恐怖谷 (豆瓣)

2015年阿根廷导演编剧Federico Heller出版的科幻短片《恐怖谷》（Uncanny Valley）就是在定景凝视监狱下操控的人们所可能经历的未来直观。该短片建立在VR技术全面普及的未来下，生存于贫民窟的只有微薄工资的人通过植入鼻孔内的VR芯片，全面沉浸其中并满足着自己的娱乐，这项娱乐让这些人发自内心的认为“虚拟现实对我而言就是唯一的现实”与“正是这个系统让我自信、并改变了我的一生”，并为之缴纳费用。而该娱乐行为即是通过传感技术变成数千里以外的战场杀戮的军人，杀戮那些战乱地区的民众与不愿意戴上该芯片的贫民。遥远的物理与虚拟的空间成功地让成为道德漠然化的军人这件事变得愈发简单，战后心理综合症的治疗亦不必再做，因为现实观感的被改变，成功地杜绝了这种心理疾病的出现。

【科幻/动作】恐怖谷 Uncanny Valley 2015_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ干杯~-bilibili

《黑镜》系列的《战火英雄》也是如此。军人们被mass系统洗脑后，面对那些“不愿加入系统”的驱离者们，自己的视网膜感官直接被重写为恶魔模样，并将其一一进行了剿灭。美国的《分歧者》系列《忠诚世界》中，老四加入的军队亦必须将不加入基因局的人强行“拯救”出来，注入情感消弭的镇定剂。在由Daniel Lazo导演的以色列短片《视界》（Sight）中男主角不仅应用Wingman这款社交软件成功预测了女主角的情感反应并与之恋爱，而在女主角发现这个阴谋后，男主角最后甚至通过该软件重2启了女主角的意识。

所以在数码世界出现与现实世界相一致的蛋或鱼，似乎是一条裂缝，并不像亚古兽所说的那样，这里的一切只有数码宝贝，数码宝贝是“实际”存在的生物，而是影像投射出来的实在之地。

孩子们的战斗，似乎充满了奇幻色彩，而这些战斗是存在的被人看见的吗？

我想东京的居民们在《数码宝贝2020》1-3集里，不仅对美国的导弹一无所知，也对奥米加兽在网络空间里的奋力战斗毫不知情吧。2 真之地：活在影视里的超真实

鲍德里亚特别有意思，他在《拟真》里将水门事件和迪士尼乐园相提并论。

水门事件,与迪士尼乐园有着相同的脚本(隐瞒了现实既不存在于人工边界范围之内,也不存在于这之外的一种假想效果)”( 1983b:26)
当我们想到一个诸如美国迪士尼乐园的地方时,往往会将其看作是对于现实的虚幻表征,或是对于真实的极致拟真(比如童话的迪士尼城堡是基于在欧洲到处可见的建筑物)。
但是,鲍德里亚认为迪士尼乐园以及它周围的区域具有拟真的第三序列的性质。
拟真的第一序列意味着对真实的表征(如一部小说、一张绘画或地图)明显是那样的:人工的表征( artificial representation)。
然而,拟真的第二序列模糊了现实与表征之间的界限。鲍德里亚将我们引向博尔赫斯的寓言《关于科学的精确性》(Of Exactitude in Science),其中写道:“帝国的地图制作者将这张地图画得如此精细,以致它将精确地涵盖领土的每一处”(1983b:1);换言之,地图和现实之间再也无法区分,所以某种程度上来说,地图变得和现实一样真实。
但是,拟真的第三序列超出了这些观点;它产生了一种“超真实”,或一种由没有源头或现实的真实模型所创造出的生成”(1983b:2)。
在拟真的第三序列中,序列逆转,模型高于真实(如地图超越了领在拟真的第三序列中,序列逆转,模型高于真实(如地图超越了领土)—但是这并不意味着现实与表征之间的界限模糊了;相反,这是对二者的脱离;在此,逆转变得无关紧要了。
鲍德里亚认为超真实是在规则化系统中产生的(即借助于数学公式),就像计算机代码虚拟现实一样;也就是说,脱离了模仿和表征,置身于数学公式的世界。

拟真的第一序列，即我们意识到作品本身是对现实世界的某种表征，无论是真实的还是扭曲的。

也就是说，数码世界里不应该存在现实世界中必然存在的生物，比如鱼和蛋——以及切实存在的其他东西，如果存在那就是幻象。

或者是恶魔兽布下的幻象也说不定？孩子们在桌子上大块朵硕，最后吃下的只有空气。

为什么要追究这个问题呢，吃啥不是吃数码段呢？

拟真的第二序列，即认为哪怕是虚拟的物品，他们与真实物也无法分辨出差异。

如果数码宝贝真的存在，即便他们是基于网络世界而存在的赛博生物，但他们依然可以穿梭到现实世界里，拥有真实的触感，能与“被选召的孩子们”对话和生活。

所以回到东京，你拿出一枚蛋（不知道是不是鸡蛋），然后回到数码世界，你拿出一枚蛋（不知道你是不是数码蛋），这两枚蛋之间有什么差别吗？它们长得一模一样。

而为了区别鱼和鱼的不同，哥玛兽的鱼群大暴走里的鱼，看起来就像我家猫吃的薄荷鱼饼干那样虚假。

什么时候你才会意识到是虚假的呢？是数码兽和神圣计划石化开始。

拟真的第三序列，则告诉我们那些处于虚拟空间的，才是更真实的，那些目之所及的，不过是表象。

还记得数码世界里的千年兽吗？它的丑恶、恐怖的面目才是更真实的，而那现实生活里的千年虫呢？那不过是存在于计算机里的一段程序而已，你看见了吗？

鲍德里亚用一段看起来很拗口的话表达了迪士尼的超真实，即让我们以为除了迪士尼是虚假的以外，迪士尼之外的一切都是真实的，但事实是什么样呢？我们对目之所及之外的地方是怎么了解的呢？是亲身前往的吗？还是经由网络空间传输的图片和影像给出的印象之后下判断呢？

所以数码世界里的数码宝贝是虚假的，让我们认为人类生活的世界是真实的吗？

不，也不是真实的。

至少在人类可以作为数码兽的一部分进化的时候，不是真实的——或者说是超真实的。

每次看到公爵兽，你会不会认为他体内有一个没穿衣服的松田启人呢？

3 象之地：图像碎片与再造

《数码宝贝2020》最新一集（47集）出现了随着某个事件而变化的物品，水泵。以前的自然的、原生的、更大的水井变成了人工的、金属的、更小的水泵。作为隐喻呈现出现代性进程中的变化。

如果说我们对蛋和鱼是不是数码蛋和数码鱼还抱有疑惑的话，当看到建筑或景观时，就不再做出质疑，似乎只要不是生物就可以从现实里直接投射。

当然，观众是没办法找到现实地点对应的“圣地巡礼”。如果说今年的《绯色的子弹》动用了大量与名古屋相似的场景，那么请问在《数码宝贝》里能不能通过东京、御台场或光丘找到相似的数码景观呢？我想是找不到的，但能找到与迪士尼乐园相似的“主题乐园”。

数码宝贝，尤其是这些花哨的数码鱼（鱼群大暴走）越看越像“仿像”。在鲍德里亚看来仿像经历了四个等级或次序的变化，从文艺复兴的仿造，到工业革命的生产，到消费社会的仿真，再到碎片阶段。

第三等级的仿真与赛博空间密切相关，前文已说过，鲍德里亚认为仿像第三等级的技术特征就是信息、模型、赛博游戏和超真实性。而超真实性（hyperreality）更像是价值的碎片阶段，即大冢英志所说的物语消费论。

「已注销」：集卡游戏为何风靡？我们可能已经进入了“物语消费”的社会

1、没有既成的故事文本；2、一片贴纸（商品）一个角色，并附上简短的角色信息；3、数片贴纸信息串联起来，形成角色间的小故事；4、所有小故事积攒起来，形成如神话史诗的大叙事；5、消费者为了获得大叙事，购买巧克力。如此，消费对象不仅是碎片化的使用价值（巧克力）与符号价值（单片贴纸画片），更是这些符号商品组合而来的故事背后的秩序或者“世界观”。

即便是《数码宝贝2020》里，数码宝贝首次出场的情况介绍，依然是将数码兽框进某个屏幕或卡牌范围里进行讲解，似乎每一只数码兽都有特定的生物属种关系。

人类也不例外哦，还有得意技和必杀技呢。

现在的数码宝贝系列已经被爱奇艺独家播放，有趣的是，当点击暂停之后出现的贴片广告，果然还是那些放弃了物语的物语消费们的换皮游戏，不断滚新服，不断获得各种炫彩的皮肤、服装，这与卡牌的售卖逻辑也没有差别。

不过好在数码宝贝们都是“第一无二”的——除非它们成为了卡牌。

数码宝贝的初始形态是什么来着？是数码蛋。

那么数码蛋是从什么地方生出来的呢？来自创始村。

创始村又是如何撒播下数码蛋的呢？来自人类网络世界里的病毒吗？

既然数码兽不会生育，那数码宝贝们又是怎样保持着既有相当程度的多样化，又有同一名字下的复数个复制体呢？

或许是因为病毒就是如此，他们会以相同的方式复制自身，但其打乱重生又毫无规律可言吧。

重复个体意味着或会出现周而复始。

在数码宝贝第一季里，大结局说“不是第一批被选召的孩子，也不是最后一批”。虽然从第三部开始，“被选召”的神圣性就逐渐消弭了，或许只是平成时代的终焉，当令和时代开启时，《数码宝贝2020》又再度强调“被选召”。

而那些循环战斗的过去，变成记忆嵌套进被选召的数码兽的脑海里，当画面再度出现时，他们泪流满面。

可是作为数码世界之主的存在者，千年兽或世界树，它们的运行逻辑是周而复始吗？似乎不是。

似乎是逐渐递减和损耗到内寂，然后再重生出繁华的过程。

如果网络全球化伴生出现的数码世界不是一个进步的过程，那应该是怎样的过程？

分裂的过程，数码世界是派生的赘生物。

现实还是要回归的，数码世界和其他异世界不一样，其他异世界的主人公穿越的前提是死亡，而数码世界穿越的前提是活着。

异世界穿越的主人公是社畜，而数码世界的主人公是——孩童。希望在孩童身上吗？

为什么被车撞的日本人都喜欢穿越到欧洲中世纪？ | 机核 GCORES

如果我们比较一般的异世界类动画作品，如《天空战记》（未完结，参考印度文化）《不思议游戏》（参考中国文化）《犬夜叉》（参考日本战国文化），甚至是《数码宝贝》，它们与“なろう系”作品有一个最大的区别：是否回归现实。
“なろう系”作品的主人公往往一开始就死掉了，在日常和非日常的抉择之间，作者直接切断了回归现实的可能性，因为如果回归了日常，就意味着“幻想的终结”。

可是如何回归呢？

@甚谁

老师的文章《日常的空间：轻小说“慢生活”转向与其本质》（『都市·空间征文活动』日常的空间：轻小说“慢生活”转向与其本质）里谈到，我们需要依靠那些高度复制的现代建筑回归，首要的三个选择就是：学校、便利店和地铁。

正如御宅族的日常风景中24小时营业的便利店是最典型的两个表象之一一般（另一个是学校），“日常”正是建立在这种消费主义式的匿名空间中的。而在这个延长线上的正是我们所熟悉的“日常系”作品群，在均质化的地方街道——例如幸运星的琦玉、K-ON!的京都——上延续不断地过着永不完结的学校生活、放学后绕路便利店、周末在大型商场碰头玩耍。甚至我们这些观众圣地巡礼的去处，也是“学校校舍”、“铁道路口”、“繁华街的商场”这样似乎在任何地方街道都能看到的设施。

王晗：上北千明：拟日常论

郊外诞生了私营铁路。大正时期以来，私人铁路网各线的开设使得中产阶级带着定期券进行电车通勤这一体验日常化了。在这之中，作为郊外与东京间连接点的上野、新宿、涩谷、池袋等的终点站作为繁华地区的上下车站，在自身得到发展的同时也变成了所谓通勤这一日常行为的「通过地点」。对旅行者来说，这些终点站已经不是「旅行的窗口」了，倒不如被称之为「旅行者得以瞥见过路者往来的，极日常的、世俗的道路」更合适：它们正在逐渐改头换面，从都市的临界点变为都市的风景。

回想一下数码世界与现实世界的通路呢？

第一部依靠的是单向度的大门，以及单向度的光柱。在最后离开之前，众人踏上了回到现实世界的有轨电车，数码世界从战斗过的临界点变成了风景观光区。

第二部依靠的是电脑，不需要带上AR设备也能肉身穿越到数码世界里，带上现实世界的食物又有何不可？从现实世界带点蛋和鱼，会无法穿越吗？